|
| 平衡多向度痕跡的拾荒客─陳建榮vs.抽象畫 |
|
文 / 徐婉禎
抽象繪畫在二十世紀的西方，一直是繪畫上的主流。早在1888年，高更就曾說過：「繪畫即是一個抽象」這樣的話。繪畫藝術的再現式美學，由文藝復興時期透視遠近法與明暗法的技術開發，得到更接近於現實世界的進展，然而那種追求物件的空間、材質、比例…的實體模仿，卻在十九世紀的印象派開始出現了轉變。印象派的畫作中，「光」取代對象物而成為主角，為了畫出光在物體表面的變化，物的形體遭到無情地犧牲。之後的野獸派，把顏色從物象中釋放出來，人可以是綠色，也可以是紅色。立體派，則分解起物體，使成為支離破碎的單元所堆砌的組合，觀者再難從中辨認出所繪者為何物了。
物象被擊碎了，色彩獨立了，線條也沒有理由繼續攀附在形體上，「抽象」使線條與色彩脫離外界形體的框架，成為必然之勢。雖然剛開始時，畫作仍然圍繞在一定具象的主題上打轉，僅是對光影、景深空間、比例的捨棄，屬於擁有描寫性的形式抽象，但很快地卻也就發展出連同形式包括內容的全盤性抽象作品。眾多的抽象畫流派中，又可區分為理性分析的抽象和感性抒情的抽象兩種，理性所分析的可以是對象物的形體構造，也可以是畫家理論主張的闡釋，就像倡導「絕對主義」（Suprematism）的馬列維奇作品，而「表現主義」（Expressionism）則是為表現情感而棄絕形象的感性抒情抽象。從陳建榮作品中拆解的零件與潑墨的揮灑，似乎很難歸屬地橫跨在兩者之間。簡化構造的線條，純粹而具凝聚力的色彩，使人聯想到蒙德里安的作品〈坦堡教堂〉，但比之〈坦堡教堂〉的穩固，他的作品顯得較為零碎，局部甚至有鬆動的跡象（如作品〈四連棟 02〉，2004年）。
搜盡奇峰打草稿絕對不是陳建榮的風格，偶然的觸發才是他的追求，但這個偶發又和達達主義（Dadaism）聽任命運安排擲骰子決定的被動不同，陳建榮亦如康丁斯基，是在聆聽音樂時靈機一動的即興演出。音樂使我們在康丁斯基的作品中得見抑揚頓挫的旋律與跳躍的音符，其所作的「即興」系列充滿扭動曲折的線條，豐富繽紛更是音樂色彩化的最佳表現。相較於此對俄國歌劇或交響樂的滂湃音層與洶湧情緒的轉化，陳建榮作畫時伴隨在側的重金屬音樂，就只能算是吵雜無章法的精神轟炸了。重低音的強力放送、震天嘶吼的叫聲都顯得那麼狂亂而缺乏秩序，這使得陳建榮的作品也出現一揮而就的粗糙有如塗鴉，然而此中不按牌理出牌的隨機所造成無序中的秩序，卻才可能更貼近人類最真實的生活。
陳建榮的作品首重自由主義式的自我表現，我們面對畫作沒有看得懂看不懂的問題，只有感覺得到或感覺不到的困境。作畫時，作者與畫面進行交流，觀畫時，觀者與畫面產生對話，兩個過程可以全然無關而不相互影響。我們不去問作者企圖要說明什麼或解釋什麼，而是開啟敏銳的知覺，問我們自己從畫中感受到什麼。作品題名也只是剎那間作者面對畫面相映於心的意象，時間不同、心境不同，都可能有不同的意象產生，於是，題名也將跟著有所改變。斷不能以題名來作為畫作內容的暗示，或以此為引導來解釋起作者傳達的意念，因而限制了觀畫時自由馳騁的感覺與思緒。憑藉主觀和想像，忘卻認識論的概念思維，靜心傾聽心裡底層因為思緒放空而澄明之後所泛起的聲音，如同音樂，或許有語言的隔閡，我們還是能感受到莫札特小星星變奏曲的直率天真，蝴蝶夫人的幽怨悲涼，崑曲牡丹亭一唱三嘆的幽柔婉約，所以陳建榮的作品是透過抽象的表現，要求觀眾與畫作做心靈相映的直接對話。
然而，正當我們沈湎於抽象所帶領進入潛意識世界的冥想，畫面上具象呈現的現代化工業都市的機械零件：輪軸、鋼板、發動機、鋼架…卻把觀眾拉降至機械主義的現實當中，於是，精神與物質開始拉扯。這種撕裂也來自畫中具速度感的筆觸，奔放揮灑猶如克萊茵的最低限繪畫，陳建榮的作品從來都不是包裝細緻的精品，而是一種為刺激敏銳視覺力量所顯現出不得不的放肆與粗野。雖然不漂亮也不乾淨，倒也不是髒兮兮地讓人心生厭惡。不事先構圖而採隨機的恣意流洩，為的是怕受到外在理智的制約與干擾，騷動乃源自焦慮的內心，陳建榮是這麼憂慮著：「當數位時代破除了時間與空間的障礙，創作者身處於資訊科技全面介入人類生活的今日大環境中，焦慮這種環境下的現實感受亦伴隨而至。」，奇怪的是，如此這般的狂野卻讓人一點也感覺不到上揚的熱度。
有別於歐爾飛主義（Orphism）德洛涅作品中，利用互補色關係的色塊使畫面鮮豔奪目猶如光線透過哥德式彩色玻璃的窗花所投射下來的繽紛斑斕，瀰漫著跳動的韻律。陳建榮完全不遵照「新造型主義」所伸張地去使用紅、藍、黃三原色的法則，但卻善用白、黑、灰的無彩色，產生一股向下沈澱的力量。安定神經的灰白色穿插其中，使色與色之間的交融顯得冷靜而和諧，儘管不似平塗法的光潔細緻，狂亂的塗抹也能融洽地和平相處，畫面因此瀰漫著自絕於華麗之外的一股凝斂冷調。
冷靜，重喚起觀者的理性，看著眼前縱橫直角相交的色域分佈，以及「盡量」取得平直的線條交錯重疊，簡化原本繁複的造型，只剩下最後支撐的骨幹，依稀可辨識出的機具形體、土木結構甚或植物花朵的經緯脈絡，陳建榮所使用的線條，不若康丁斯基如音樂般跳動的輕快曲線，也不若新造形主義（Neo-Plasticism）蒙德里安所使用硬邊方整的水平線和垂直線畫面切割，倒神似杜象〈填塞的網路〉中註明有刻度數字的座標曲線。只是，不管是座標、刻度、骨幹結構…出現在陳建榮的作品中，都是經過多筆修改之後一股腦兒的面目模糊，他甚至刻意保留下修改過程所殘存的痕跡，使得整張畫就像是製圖紙上未完成的手繪草稿。殘缺、破碎、斷裂…等片段化的特質貫穿起所有陳建榮的畫作，如果音響中傳遞美聲的是「高傳真」（Hi-Fi），那麼陳建榮的作品便是充斥著雜訊的「低傳真」（他於2001年便以此「低傳真」（Lo-Fi）作為個展的展名）。
如同傻瓜相機是給傻瓜使用的最聰明設計，「高傳真」雖坐擁美名，其所發之聲卻是人為製造的假的真實，真正所指的反而是一種「失真」的狀態。「高傳真」的音聲來自後製作時的搭配，為降低噪音，以Dolby Surround、DTS、THX及AES等技術，將不同的音源分別錄製後再混音而成，必須慎密控制不同音源間彼此的相對位置，甚至考慮到高低波長透過音箱喇叭對聽者造成的音壓關係，以期創造出一個無雜訊干擾的立體「臨場」感受。
這種近乎苛求的潔癖，在真實現場中是無緣得見的，想要船過水無痕，想要以無瑕去支撐起晶瑩剔透，有時反顯得矯揉造作。相較於此，陳建榮的「低傳真」作品就故意保留了主音之外的「諧波」（聲譜曲線中二次項以上的音波）與雜音。而也必得是因為低傳真，我們才能聽到許多「美好」的聲音，像是鋼琴鍵盤上手指聚力的彈打聲，像是提琴下弓時弓與弦的撕擦聲，像是演奏者依著樂聲起伏時而急促時而舒緩的呼吸聲…更有撫觸古琴鬆手後，兀自盪氣迴腸的餘音，餘音謂之「韻」，高傳真使我們聽不到韻味無窮的人味，那人味啊…是老人家手捧著的茶碗，碗口圈著數十年積下的深褐色茶垢，有人欲除之而後快，有人卻珍之如寶貝。
陳建榮顯然就是後者，他儼然變成了在眾多垃圾中尋寶的拾荒客，原本惱人的諧波和噪音，都在陳建榮的作品中成為反映真實的最佳見證，這或可稱之為一種追求殘缺的美學吧。因為沒有生老病死的世界，是一個虛假的世界，沒有陰晴圓缺的月亮，顯得多麼無趣。我們體認到固守著春天樹樹茂生的綠意盎然的無意義，而期待起秋天繁花褪盡後的翩翩落葉。
除了衰敗的集錦，陳建榮作品採取的還是一種違反文明發展向度的策略，向未完成的不確定性前進。「這種讓人無法漠然對之的『不確定性』，在我的創作中扮演著極重要的角色，並且貫穿全程的主體精神特質。」，文字工作者張晴文以〈期待答案揭曉的狀態〉一文評述陳建榮的作品時也說到：「它們不完整的狀態不是廢墟，而是將完成而為完成的工事。…那些將完而未完的事物都會格外引人入勝。它從不告訴你答案是什麼，我們所能做的僅僅事處在期待答案揭曉的狀態。」。因為未完成，所以存在著不確定，因為未完成，所以尚有其他發展的可能，這是一湧活泉取代一灘死水所帶來對生命的渴望。
陳建榮總愛在畫面玩起建構之後再行解構的遊戲，「在許多作品中所呈現的，多屬於素描特質強烈的結構空間，可視之為一種經由建置／拆解、繪製／塗銷的行為過程，以及其伴隨之痕跡產物。」，一加一減之間，一來一往之間，在在像極了與自己對奕的攻防戰。這個與自己打仗的將軍，以不修邊幅遊走邊緣的拾荒客精神，把原本糾葛難以相容的冷／熱、動／靜、具象／抽象、物質／精神、理性／感性…各方的角力都統合隱沒在線與色的大軍麾下。多層次反反覆覆的循環過程中，可以永無止盡的不生不滅，也可以無來由地嘎然而止，重要的是其中的過程而非結果。深厚的學院訓練支撐起雜而不亂、亂而不濁的平衡，精細而周到的計算不自覺且無意識地流露，造成刻意的隨性與精準的隨筆。
生命的富饒就在它的兼容並蓄，生活的樂趣就在它的難以捉摸，沒有什麼兩極的絕對，也沒有什麼軌跡的必然，如何能在載浮載沈的塵世中取得平衡的愉悅，才是此生待修的課題，我在陳建榮的作品中讀到這樣的訊息。
原文刊於 藝術家 雜誌 No.351 (2004.8, p.366-371)
|
|
|
|
|
|
|
