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| Re：Re：伊通公園：杜偉個展現場─勿忘影中人 |
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文 / 吳宇棠
本文題目是伊通公園展訊電子郵件使用的主旨。直接貼來用，是為了呼應杜偉的展覽策略，並框住這個訊息發出與接收之間的交往模組關係。而這個標題動機，則是為了直接向杜偉致意：伊通代理你發布的訊息，我收到了，而且我確實「忘不了影中人」。別誤會！這只是要說，游崴在《典藏．今藝術》（162期）從代理人的權力位置梳理杜偉的展覽脈絡，我已收到。而我則打算從《勿忘影中人》這件作品運用的媒材介面，特別是監視器的影像內容，回應這組訊息流的交往模組。
冷眼觀照
開幕當天，剛從英國學成的年輕藝術家對我說：「看到空間的型錄擺設，以為杜偉要探討全球化的問題。」的確，「看到什麼」當然是一個重點，但問題卻可能得先反過來問：「他讓人看什麼？」做為認識的指標來問，這個展覽似乎在測試觀眾「你熟悉IKEA嗎？」，杜偉擺出姿態：「伊通內的兩個展場都是副本。」那麼，有必要再問正本嗎？
就杜偉以往的創作脈絡而言，他顯然並不相信影像的再現權威；或至少，是從質疑或玩弄「所見為真」出發。因此，他曾計畫將展覽空間本身標示為展覽作品，也出版過不曾發生（或只在他大腦銀幕發生）的展覽專刊《冷眼觀照》（2000）。其創作有如兩條旋轉方向相反的漩渦所共構，像從煙囪或蠟燭上方延展噴出的煙柱模式。其中一條是空間重疊、辯證甚至只是「借殼」的偽圖像（image du faux） 空間。另一條透過影像觀看召喚某個事件空間的擬似在場（pseudopresence），我將之歸為影像觀看的「virtual」特性。「virtual」這個字一般翻譯為「虛擬」，很容易讓字面上解讀為是虛假的，或至少是「虛位」的再現，我相當程度地認為以往杜偉作品中的影像操作確實是向「虛位」這一個認識傾斜（參考《冷眼觀照》內文）。這兩個反向漩渦共構的空間╱影像思維，是考察杜偉過去創作時不能忽略的內在(immanent)模組。
當然，「virtual」的意思是指真實的潛在部位，尚未具體化的，一種「潛在實有」整體狀態。神學辭典中此字也指向「含有餘力的，潛力的，有效能的」。影像內容包含「可目睹但不知其位於何處」、「沒有物理上實體的真實存在」，乃至「完全無法再現的存在」等等可能特質，因此影像觀看有著從中喚出實有的潛力。而數位影像所謂的virtual reality，指的正就是能讓這種沒有實體的真實訊息得以視覺化。換句話說，影像的特質，存在著讓虛擬成為可被看見或被描述的潛力。以杜偉《美術館有鬼》（2000）為例，鬼的影像無關乎真實與否，而是在一個已用為庫房的原展覽空間中，勾引某種對於該空間存在歷史與內容的關係解讀與奇觀想像。作者並未能透過影像本身提供「virtual」潛力的訊息，雖然杜偉親自「扮鬼」這個姿態有其主體政治的意圖，不過鬼影像本身的操作卻是透過修辭的習得符號，再現性地阻隔與其潛在真實（underlying truth）的聯繫。
但是，我發現杜偉從《勿忘影中人》開始，似乎完全重新思考影像做為一種「virtual」的真實部位之可能意義。這一點翻轉了他過去的系譜，非常值得討論並持續觀察。
霧出沒
游崴幾乎沒有對《勿忘影中人》中的監視器影像進行討論。的確，我們不得不感嘆今日看來頗為強勢的視訊影像，其觀看條件成立的真實處境如此弱勢。視訊影像不需要外來的光來「照亮」，這個藝術品自己要像太陽那樣發光。但藝術品的光微弱到只能在暗室觀看，只在觀眾集體入迷時發揮最大效用，一旦現實物對應干擾注意力，影像視覺其實很容易退卻。《勿忘影中人》的監視器影像，在強勢的IKEA家具擺設內有如純為電視機螢幕的填充。二樓的風景影音彷如海外渡假村會員募集的開場，而三樓的觀眾影像擷取似乎只是要讓觀眾看到自己在布景中的模樣。一種具體的、但卻無實體欄遮性的，讓人無法穿越過到的真實位置的影像型態，彷彿被這兩個副本客廳空間構成的顯義濃霧遮蔽。我的意思是說，作者這麼忘不了影中人，難道只是要讓我們看出影像霸權潛在的陰影？告訴我們個人影像只是全球化家居圖像裡的配角？
杜偉顯然用心不止於此。我們看到二樓影音風景中的海島會突然晃動，影片最後還非常漫畫式地有一群烏鴉飛過。三樓的影像數位擷取系統，延遲約20秒，而非即時的，播出「觀眾曾在」的定格，並淡入淡出現場的影像。但是如果觀眾在場景中快速移動，則其影像未必能被抓取。如果我們願意更認真仔細的看三樓的這組影像系統，加上一點基本的數位影片播放原理知識，我們將發現，並不只觀眾是延後播出。其實擺設的家具影像也非歷時性的，而是定時定格的重疊所形成的歷時假象。換言之，這組影像系統的關注焦點並非純是影像再現，而更是某種與影像時間相關的思考。
問題是，弄到這麼複雜幹啥？不就是要讓觀眾成為型錄空間內的一部分嗎？這個影像時間的呈現跟型錄模組概念的展場有什麼關係？兩個不相干的概念平台放在一起要表徵什麼？難道杜偉真的要討論全球化？延後播出的家居時尚與觀眾影像有何關係？莫不成是要告訴我們時尚設計再到台灣來流行，已是延後播出？這麼囁嚅的語法，顯然並非杜偉慣來的「借殼」辯證法則。
看到鬼
此延遲播出的影像，乃是從錄影時區間隔中單獨抽離出的一小段視訊（類比於影片的單格影像），被遞延在訊息槽內20秒，再以遞迴（recursion）的方式淡入重疊然後淡出消失於下一段視訊內。也就是說，這組影像擷取系統一開機播放時是無訊號的狀態（畫面是黑的），20秒後才出現影像。重點是，「當下」看到的所有場景都是已消失的「過去」，根據程式採樣頻率被留下的一段視訊。既不是即時性（real time）的當下，也不是紀錄性（documentary）的封閉時間（在封閉時間內的歷時影像），而是一組影像訊息的定時採樣，其時間狀態是零度的，沒有所來也沒有所往。即使家具，也只是因其在各單段視訊中都是相同位置，因此重疊看起來「一直在那兒」，但並不具備有時間參照屬性的歷時意義。正因此，「勿忘影中人」成為「影中人」的吶喊，但遠在我們覺知其吶喊之前，它就已經消失。乍看似乎歷時的模組空間，成為這組影像作品中實質消解影像的場域。如果硬是要將《勿忘影中人》中的型錄空間與觀眾影像比附為全球化結構中的消費關係，那麼影中人就如在IKEA購物的消費者，其主體存在的湧現僅止於信用卡簽名的瞬間。在型錄模組單向度的消費關係中，消費主體所進行的選擇只是一種向後遞延模式的主體消散。
但事實上，這組影像的技術結構意義遠為複雜得多。雖然基本上必須類比於單格影像，才能符合人的現象理解，但是其數位意義在於一種頻率函數的重疊或共振的操作。程式表面上是將影像延後20秒播出，但播出的是經選取的一段視訊函數的顯示過程（類比於淡入╱淡出），此過程重疊於下一段視訊上，而下一段視訊出現╱消失的過程又重疊於再下一段視訊上，以此類推。這裡的影像又先經程式調成半透明顯示，重疊是數位性的0與1關係，影像化結果雖也是光學性的，但單段視訊的函數顯示過程卻是歷時性的（視訊在跑完淡入到淡出這段函數規格，是歷時的，但其視覺化的部分並非影像運動中的歷時紀錄）。因此單一段視訊遞迴效應的時間長短，又取決於物體在實體空間中停留的時間長短，因為停留時間長，影像被一再擷取（重疊至飽和）的機率高，重疊效果延續性就長（即影像持續時間較久，影像飽和的延續就久），若停留時間太短，則有可能完全不顯現，因為該影像訊號沒被選取到。這就說明了，在這組影像中看似不動的家具與牆面，並不是連續影像的播放，也就是並非一種運動╱影像（image-mouvement）的再現，而是時間╱影像（image-temps）的概念展示。它們實質翻轉了影片作為移動影像的基本概念，而成為時間記憶的流痕，在深刻意義上以數位技術向攝影源始時代的時間刻痕獻祭（hommage ?），並召喚延後的影像前來（. venir）印證一種與記憶相關的，時間的先驗性。換言之，這裡的影像時間向度不同於每秒30格連放錄像的時間（視覺暫留意義的），而是各單段視訊之間，接力模式所重疊的關係影像。就技術開展的意義來說，這組影像無關乎展場的錄像播放，而可以看成是編輯不同時空結構的蒙太奇（montage），並展示數位技術在時間規格與材質上的透明性。於是，對比於《美術館有鬼》，螢幕中的人影成為伊通三樓展場中真正的鬼，它代表的是影像內建的先驗性時間結構下，一個停止建構時間厚度的存在（即鬼在宗教學上的意義，同時是人存在的一個虛擬的部位）。重點是，此停止時間建構的存在仍於自己保留的時間維度內行走。
這個影像的技術概念，屬於個別零度時間的影像的蒙太奇。這一個時間時序是從現象時間中脫鉤出來的，而此中的影像因此從原屬線性時空關係中脫離其再現意義，並且因時間的扁平而被貼在此維度內，成為一種可能的零度影像。而即使只就《勿忘影中人》三樓的影像結果來論，也已經開展屬於這個型錄模組空間內，透過重複擷取所形成的差異化影像，不同於視覺暫留的再現性套語。
施工中危險？
杜偉以往的作品都實質辯證著作品座落的實體空間：鬼屋回憶美術館（《美術館有鬼》），畫冊假傳展覽（《冷眼觀照》），透明膠膜書寫空間實體（《霧出沒》，1998），防空洞嘲諷地下餐廳（《施工中，危險！》，1997），吧台對應吧台（《這個Bar有最低消費》，1997）。但此次的影像，就影像而言，直接向「失所者」摘取（無論是圖庫影像或偶來的觀眾），成為展場的鬼影，而展場本身也以不在場IKEA的全球化家居空間模組來填充。此影像並未引發杜偉一向操作的空間辯證實作，更與型錄空間再現的連結關係薄弱，而自成一系待展開的議題。
從有對體的實空間變為無脈絡的影像，這個新的創作思維——就像此次二樓監視器播放天空、海景中的局部，突然脫離其同步訊號獨立出來，或是片尾突然的烏鴉。依他在北藝大科藝所碩論（2005）中所稱，自己的創作方法為「應用非線性的數位影像，將熟悉的時空經歷排序拆解並重新聯繫起來，改變現實和現實影像的運動與感知方向」，老實說這段話語不甚嚴密，不過蒙太奇的概念還是突出的。證諸杜偉以往的創作，寬鬆一點來看也可以描述為空間蒙太奇。可見在他停止個展的過去五年中，影像的力量似乎逐漸成為他的關注焦點。亦即我先前所言，他似乎懸置了影像的「虛位」表徵，而重新思考影像做為一種潛在真實部位的可能性。
這種思維重新編組的過程，往往伴隨著結構性調整的可能風險。而這一點似乎投射到這次《勿忘影中人》的展覽中。杜偉在這個展覽中對於型錄空間的操作，與對於影像力量的關注，兩者之間的蒙太奇效果並不順暢，甚至有淪於拼湊之嫌（bricolage）。這或許解釋了，杜偉雖然呼籲「勿忘影中人」，然而這兩種不同介面與時空性的材質初次不甚準確的接合，讓這次展覽中IKEA家具擺設卻還硬是搶了絕大部分的觀看焦點？但其技術意義卻是遠大於展示權力的道德尺度，因為一旦技術實質改變了權力，則道德必將伴隨重整。
小結：影像代價的最低消費
於是，這裡反映著一個關於現代性的基本命題。對我們而言，極其幸運的是，這個歷史問題今天居然可以濃縮在數位影像的發展軌跡中來加以觀察（數位影像的技術讓藝術家只能將之對應為一個客體，而人就這樣地被帶到這個客體的面前思考它）。非常簡單地說，一旦藝術和世界的關係內的形上學封印消失，藝術及其語言本身就從承載想像的主體變成客體，迫使藝術家們以一種欠缺脈絡的身分處於在場狀態。而藝術家「此在」的有限性與自主性，就因此必須承擔起一種將自身認識能力的有限性，轉化為可供無限發展之認識的先驗條件。這也就是哲學家培根（Francis Bacon, 1561-1626）說過的：「要征服自然，必先服從自然。」（Natura enim non nisi parendo vincitur.）是否杜偉也正有此意？而他在碩論中，已經清楚談論到「與研究對象同在一個處境裡發生作用」之必要性。因此，這個展覽從詮釋權的「合法性」來看，有可能其真實策略是，杜偉讓自己尚處於虛擬部位的影像認同，寄身╱借殼於自己展覽陳套形式內以得「實作」。而為了影像潛力這個更「宏遠」的企圖，也就是基於新建脈絡的需要，杜偉不惜讓自己長期關注的「空間借殼」或「寄身空間」創作方向，成為被「影像」借殼居住之所；或反過來說，讓影像暫時成為空間的配件。只不知，一旦杜偉真的建立起一個新的影像思想平面，影像的虛擬性能量得以彰顯（這並非一般數位動畫的那種所謂虛擬），那時他是要用什麼姿態提問？我的意思是說，影像的虛擬性之能量，本質上對立於再現部位；然而從否定姿態出發的提問，在轉化為肯定後，要如何提問？這個合法化的危機，還待杜偉提供新啟示。(今藝術雜誌165期) |
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