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| " What Do You Look At！" " 我在冷眼關照。" |
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文 / 吳宇棠
2000年3月，總統大選完兩天，一本名為《冷眼觀照─What Do You Look At!》的展覽專刊，以「冷眼觀照策展小組公關部」的名義，寄送給國內當代藝術領域的相關人士。數天後，它開始出現在誠品、伊通、新樂園等公開場所供人免費取閱，後來甚至一度在北美館公開販售1。
然而，這是個不折不扣的「騙局」，是藝術家杜偉虛擬出來的展覽，但卻有現實(的虛構)的專刊：策展論述、作品圖錄、作者資料履歷、評論、相關配合單位、贊助單位感謝頁等等一應俱全，雖然有不少破綻，但確實有「某種真實的依從關係依稀出現」2 ，這件作品包含了諸多可供檢索的文本及文化觀察的意義，虛擬的展覽藉著虛構的專刊來示現現實的顯在，其意義可能遠較石瑞仁對這件作品的調侃要複雜得多3 。至於說這是個「騙局」，則是因為竟有人自認為被騙，進而懷疑作者動機。於是，這件作品又成為一個德勒茲(G. Deleuze)式的「事件」4 。
從文本意義的解讀而言，《冷眼觀照》中那一段虛構的序文，儘管有點含糊，仍點出虛擬影像本身處於一個決定影像流變的特殊位置。杜偉在這件作品中惹惱了某些人，但未蔚為一時風尚，因為他本質上就存在一股趨力，如德勒茲所謂的，在主流語言中不斷想流變為少數的那種人，他的虛擬，挑戰的是「認知」，既不像朱昱的吃嬰屍fiction那麼聳動，也不是網路謠言那般匪夷所思；在作品形式上，仍是屬於視覺藝術傳統的。但杜偉設這個「局」同時間連發了數箭：一、「作品已死」，只要資料留著就行－文本資料可以取代作品存在的謬反性；二、傳統影像（攝影已是傳統）在數位化時代扮演的角色問題；三、影像的策展理念；最後是，真實的重要性何在？但作者在事件中隱身(沒有署名，也不曾現身，一開始只有極少數人知道是他的作品，不像王俊傑的身分時時在其虛擬作品的週遭被提示著)，他先挑動的是當下藝術家族群的某種「被排除在外」的情緒焦慮：為什麼我不知道這個展覽？為什麼我完全沒聽說？這些人是誰？然後一瞬間即開始質疑：這是真的嗎？這不太可能是真的吧！？但誰這麼無聊花十幾萬印這個....等等。恍惚間，從緊張到放鬆，不確定的美感依稀出現又瞬間即逝。
如果我們以杜偉的創作脈絡來檢視，1998年的「霧出沒」展耐人尋味的程度就已令人如墜五里霧中。當時一進到新樂園位於遼寧街兩層展覽空間，2樓空空如也，3樓完全漆黑一片但備有手電筒，按亮手電筒一看，也是空空如也，只有從玻璃窗見到鏡面反射出手電筒的光與觀眾本身的模糊身影。絕大多數的人，就這樣晃一圈就走了，因為「沒什麼好看的」。但以藝術圈對杜偉的認識5，大家似乎又不確定是否真僅止於此，於是就出現「某些藝術家正在自覺或不自覺地進行『自我消解』....把這種消解的概念搬回新樂園....已把這個空間旨在進行『另類建構』的意涵也同時消解掉了」這樣的解讀方式 6。
乍看杜偉的作品的確是令人困惑的，因為我們幾乎可以以正面與負面的兩個角度來進行評論，同時其實又不太敢下定論，既怕漏失又怕被矇。最後只得以個人偏好等理由將之暫擱一旁（或者空泛地說一句：還蠻有趣的....）以筆者個人的看法，將之視為後現代自我消解的現象可能焦距有點模糊了些（雖然乍看不無道理），但如何給予一個適當的對待位置，的確也取決於切入角度的拿捏。貶，其實不至於，畢竟其中機鋒處處；但褒又似乎不怎麼到位，因為會採取這種提問方式的創作者，本身就處在一個鋼索的位置。碰觸起評論這個位置有點尷尬，但忽略了這個提問，卻又顯然忽視一個藝術生態上潛存的視界。
這本專刊中所謂影像的問題，實際上卻是指涉「觀看」的立場，在此我們僅能先選擇就「觀看」這本專刊/這本專刊「被觀看」的角度來討論。這本專刊在作者後來的履歷裡，是被命名為《備忘錄》的，杜偉自言這是一本關於影像思考與遺忘的備忘錄；他在專刊的兩篇序文裡分別提及影像已然承載社會進程所需的信息活動，即使虛擬也成為是現實的，能滿足慾念的，以及「見證與遺忘的在地現實，入戲與旁觀的就地想像，那種切片式、分離的、外貌似的，逼真的影像模式，適合形塑策展者，藝術家與觀眾等三者互為觀照對象的模型，因為影像的閱讀製造出一個巨大的記憶與想像的入口，....引誘我們進入一個共生也容許再生的再現模型之中」；並以六位作者(杜偉的六個思考/備忘？)分別代表影像的靜物化（趙國）、聖像儀式（錢必絲）、污化/聖化（李子樹）、失焦（王喻齡）、形/名互涉（孫亦舒）、無孔不入卻又無所謂的游擊（LOOKER）。
作者在此同時點出一個策展觀看的問題，在旁觀與入戲間，見證者（策展者）「自身的生命經驗與侷限，可能使得代言時產生誤解，甚至顯露出隱藏在檯面下的自我」「或許當藝術家及觀眾一起在影像/物的體系世界中來到記憶與想像的入口時，才會開始尋找自己及我們的視野，....世界也同時在觀看我們，用一種返觀姿勢。」換言之，我們可以揣測杜偉交替徘徊於創作者、觀眾的身分間，來檢視某種策展/觀看的行為，並如同儀式般，完整的演練一次最後存在的痕跡（專刊），也許就像在精神治療的催眠中完整回憶起一個傷痕（trauma）的位置，但重點不是治療（作者在其中完全有意識地自我關照/自我對質），而是超越身分的迷思，並藉以建構一個再確認的主體性。
杜偉對於影像思考所提出的這份「備忘錄」，可以擺在創作者面對策展/觀看的機制下自我型塑的過程來討論：杜偉以個人角度碰撞現代策展體制的價值，他的機會等同於其負擔，也讓自己擺在一個風險的位置 7，但這可能也會是一個從兩難的選擇中解脫的契機。今天談作品紀錄可能取代作品的實際在位這個問題時，其實還應關注到創作者本身的位置（激進一點的說，作者的身分也可能凝縮為一個符號即可）。杜偉的動作相當程度的反映了創作者反身思考的立場，現在的藝壇生態除了傳統的藝評家角色之外，還多了策展權力的扮演，但創作者應該還是可能跳過這個中介機制，直接運行創作行為的自我詮釋（共生也容許再生，既非取代也不是顛覆，而在同一平台高度上同時演練）。在此筆者必須提出，杜偉的作品只是借用了一個策展的形式，其目的並非調侃或消解，而是企圖建構他對於影像「觀看」的立場（這還可回到「霧出沒」展中再討論起展覽主體的問題，在此不贅述），及對於文件文本凌駕作品原件的反省（儘管影像已然承載社會進程所需的信息，儘管即使虛擬也是現實，儘管這個問題班雅明1935年就帶頭思考...）。可惜的是一般似乎皆只就這本專刊的形式進行揣測，而忽略他在專刊中所撰寫－細讀即知應是花了心思自撰而非轉錄－的文字。
杜偉的思考就藝術創作的角度言，還可視為其對策展秩序下創作者個人思考演繹的一項「自我內爆」，在自我認知中，將策展/觀看這個行為內爆成一個空殼、將策展信仰內爆成類似班雅明所謂的廢墟（ruins） 8。這是一種反省式的自我質疑，而非後現代理論的自我消解，「我們都是無知的，不過是關於不同事情罷了」 9，如此才有可能由策展/觀看風險的承受者（包括創作者、藝評人乃至策展人與整個文化結構）「反身地（reflexively）」重新開啟對話與發展的可能。「過策展人的乾癮」，似乎是有點小覷杜偉自反的驅力。但其結果是否導致實質上的自我消解，或者說，「質疑」本身的副作用，所謂的反省或自我對質，是否導致犬儒式自我終結（意謂「放棄在這個層次上的反省/糾結」，這也算是一種超越，但其意義則有待再耙梳），這還得視杜偉的後續發展來做全脈絡的檢視，畢竟雖然並非每個人都是「反省性贏家」，但費心橇開一個鐵籠子之後，應該沒有人會期待裡面只是另一個鐵籠。
帝門藝評獎 2001
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1.同年10月杜偉於北美館個展《美術館有鬼》期間，此專刊曾於館中寄售。
2.克莫德。《終結的意義》，p56。
3.石瑞仁。〈虛謎的時代‧虛擬的藝術〉。藝術家雜誌311期，p421。
4.楊凱麟。〈虛擬與文學──德勒茲的文學論〉。中外文學28.3，p44。
5.黃海鳴嘗言：「如沒看走眼，杜偉是少數最愛問與最能問的藝術家之一」見黃文〈施工中，危險！〉。藝術家雜誌272期，p324。
6.石瑞仁。〈在另類空間中自我消解〉。藝術家雜誌277期，p327。 （實際上杜偉將二樓地板打了亮蠟，並費力地把全部牆面連同天花板用抹刀全部塗過一層南寶樹脂，乾後形成一層半透明亮膜，三樓玻璃窗外則貼了一層鏡面反射卡典西德；並非真正的空空如也－筆者另註。）
7.德國社會學家貝克（Ulrich Beck）的「二次現代」理論認為，當代社會存在著高度風險與個人主義化的傾向，整體社會是在不確定性中追求建立多元秩序，它同時牽涉社會內部的瓦解與再整合兩個面向；在任何單一因素都有可能影響人類全體福祉的高風險社會中，個人主義化也不是個人自由的決定，而是個人被強迫自我型塑的過程，個人的機會與負擔因此而同步增加。「二次現代」理論是對於後現代主義的虛無傾向提出批評，但仍強調多元性與不確定性，並企圖對現代性解構之後的發展，進行再建構的工程。
中文相關譯介見《第二現代─風險社會的出路？》，顧忠華編，台北；巨流，2001。
8.W. Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, tr. John Osbourne, London: Verso,1985. p.177~8
9.馬克‧吐溫名言 |
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