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| 鈴木貴彥：檳榔攤的當代地誌學 |
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文 / 陳譽仁
前言
檳榔攤系列作品是鈴木貴彥「全球商店情報計畫」(以下簡稱「全球商店」)的近期新作，過去幾年他於台灣及世界各地找尋具獨特面貌的商店，利用數位後製的方式建立模型作品，並透過網站（http://global-store.info)與街頭舉牌的方式，將這些商店的影像推廣至世界其他地方。「基於全球主義的觀點，世界是在同一個層面上，沒有任何差異。」藝術家在網站上寫著「"位於曼哈頓的電腦商場"和"位於台灣的小吃攤"，兩者是具有相等同的狀態。」
檳榔攤當然也是這個世界的一部分，在擬仿網路行銷手法的同時，這些作品在製作時也被當成地標一般的事物，以一件件攝影模型在網路地圖上標定出原始的位置。這些建築與地點是詮釋的輻輳點（convergence)，它們的完成也是問題感的開始：這些作品是什麼？從何而來？甚至又將到哪裡去？
這些問題進一步地將我們帶向全球化潮流下的地方知識，而台灣的檳榔攤則是這種地方知識的代表。它們興起於1970年代，之後成為台灣大眾生活的代表與文化象徵。全球商店原本的作品多是大型建築，如今轉向這類小型可移動的攤位，其間的轉變需要從這個計劃的關注點與檳榔攤的在地脈絡來解釋。
全球商店情報計畫與攝影模型
「全球商店」開始於鈴木貴彥於2006年的個展，這個名為「建築物」(2006.7.1-7.29，台北市)的展覽也是他首次在伊通公園展出，內容包括了七件以照片製作的建築模型，其中除了101大樓外，其他如萬年商業大樓、紅樓、北門、相機街等，皆位在台北西門町一帶。這是藝術家在街頭漫遊時選定作為地標的建築，在選擇上不侷限在既有的著名地點或古蹟上，而是聽任自己的直覺與觀察。「在台北漫步時，根據自己的意思選出建築物來作為地標，再用數位相機對該建築物逐一拍下每個部位。」(註ㄧ)回到工作室後，鈴木將這些數位相片組合處理成連貫的建築細部，最後再組合成半立體造型。
在尋找可做為地標建築的同時，藝術家也在探索當代城市人的感性質素。以〈萬年商業大樓〉為例，現實中，這是一個人群熙攘、逛街購物的熱門地點，內部逐層隔出百來間店舖，販賣最新的電子與流行用品。建築本身雖然算不上是古蹟，但是屋齡也已超過四十年，作品保留了老舊的建築物本體以及附掛其上的MTV招牌。這樣的外觀單獨展出時，對照著台灣的觀眾想必會感受到其中的違和感，而這種違和感本身就隱含著屬於當代的的感性質素：如今，我們通常都是透過消費來與事物進行連結，對於物的感情也多是零碎、片段的個人經驗，既善變也很難承載過重的歷史意義。
在伊通個展後，全球商店計劃就藉由這種地誌學田調式的作法，因地制宜，隨著藝術家的駐村等藝術活動而擴展到全台各地、日本、澳洲、紐約等地。機遇在這種感性上扮演重要角色，但建築本身那人為構做與時間積澱交集而成的面貌，仍有著無法被忽視的當代感與獨特趣味。例如在這些作品中，一座位於沖繩的雜貨店是間有木柱迴廊的坡頂平房，門口擺著一台鮮紅色的飲料販賣機；在澳洲的一間大型連鎖五金行，橫向三連棟的倉庫正面，以大型藍色的商標立面與玻璃框裝潢成連貫的空間；另一個例子是在台灣碧潭，一間位於三角窗的小吃店，在原本的水泥建築上，這裡那裡地裝了招牌，好讓不同方向的駕駛辨識，二樓則是灰色的鐵窗住家與鐵皮補牆。
這些建築的當代感依附在這個商品快速流通與交換的世界中，與當代人片段而零碎的感性特質互為表裡。變成作品後，這些建物在現實裡面貌仍然持續改變，甚至毀壞或消失，這也讓全球計劃常常成爲意外的見證。2010年的「2.5D一年畫廊，Bye-Bye天津街」(12.23-12.27，以下簡稱「Bye-Bye天津街」)，三件模擬一年畫廊室內的作品，展於即將搬遷的畫廊中。這間畫廊是由鈴木貴彥與黃蘭雅共同經營，作品不單只是小中現大的趣味，也是藝術家的記憶所繫之處。另一件作於2007年的〈豆皮藝文沙龍〉，主題是一間位於高雄的藝術空間，在經營十五年後也在近期悄然熄燈。在台灣，藝術空間也常受到資本流動的影響，常因租金或都市更新等因素而被迫搬遷或關閉。
從街訪至攝影模型，全球商店計劃在製作上可以系崎公朗(Kimio Itozaki)的作品相對照。他們均以街頭作為取材靈感，糸崎公朗的「非人稱藝術」(Impersonal Art)強調創作者是發現而非發明街景中的藝術，由此發展出FOTOMO的概念，以剪裁與人形立牌的手法重現街景照片的場景。他們的作品均是一種攝影，不過相對於糸崎的街頭「景觀」，鈴木的創作重心放在組成街景的「事物」上，以建築物為對象建造他所謂的2.5D模型。這些攝影模型在製作時，主要心力主都花在影像後製上，此外攝影也讓他能夠放大每一個細節，對立體化的取捨進行判斷。
這些作品細節在展覽裡十分引人入勝，傳達出同一件事物在現實裡也無法企及的獨特印象。以攝影作為機械複製的角度來看，貼近觀察的慾望是攝影得以消除靈光(aura)的重要因素，另一方面，2.5D攝影對影像的後製，也打破了觀者必須從拍攝者視角觀看的限制—這種視角的限制在攝影中常常是用以營造奇觀的機制（例如由下而上拍攝教堂的尖塔）。(註二)鈴木的作品並非奇觀，其重構事物的創作方法，讓主題成為可供四面環視、進而思考其再現背後意義的對象。
這些攝影模型也讓藝術家能夠藉由展覽，以另一種近於修辭的方式將奇觀重新帶入作品中，用以彰顯事物背後的社會性再現機制。2012年「核能極樂假期」(2012.8.11-8.26，台北市一年畫廊)，刻意在核二廠展示館模型周遭放置電子彩燈並播放迪斯可音樂，用以凸顯「死亡」與狂歡如何成為一體兩面的事物。原本官方核安宣傳所欲營造的假期歡樂感，在這裡被刻意誇飾，像是用作品逐字清楚地拼出核能與奇觀社會的關係一般—核能正是奇觀社會自我毀滅的末‧日‧預‧感。
派對尚未結束，隔年的羅曼史裡，核二廠展示館再次出現，與數件檳榔攤作品擺設在一起，彩燈仍然被布置出來，與檳榔攤原本的霓虹燈飾相輝映。這種對照在刻意的眩目裡，表現出生活在奇觀社會中，因過度消費所產生的疲憊感。
檳榔攤與檳榔文化
檳榔攤在本世紀初成為臺灣的日常奇觀，甚至是台灣文化的代表，乃是經濟、品味與管制交相作用後的結果。檳榔與煙、酒一樣是種提神劑，在台灣有數百萬的食用人口，以藍領男性為大宗。1970年代代工產業興起後，大量勞動人口湧入城市，直接帶動了檳榔攤的商機，原本以家庭副業為主的經營形態在1980年代擴展為加盟、連鎖等企業經營模式。由於產銷擴大的關係，經營上開始講究攤位設置的地點，省道與大馬路旁，或是高速公路交流道出口均是設置的好地點。在攤位造型方面，檳榔無法耐久，原本檳榔攤位僅是ㄧ個桌子上擺著包好的檳榔，在自家門口或隨人潮所在機動擺設，直到冷凍櫃的出現解決檳榔保存問題後，檳榔攤設置地點即不受距離限制，大量出現在前述的地點，造型也開始成為吸引顧客上門的重點。
鈴木貴彥的檳榔攤系列是這段發展的取樣性結果，作品取材的地點有不少也是在交通要道上。透過縮小比例的攝影模型，這些攤位特殊的構造得以被仔細觀看。例如位於桃園楊梅交流道出口旁〈金華城〉除了由鋁門窗框架而成、如櫥窗般的營業空間外，上方則是與店面高度相仿的巨型霓虹燈看版與照明燈；另一件作品是台北市大馬路旁的〈千日檳榔〉，造型簡單的鐵桌前面改造加裝醒目的壓克力看版，表面紅底白字、醒目地寫著商標與連絡電話。攤位旁則豎起了一把尺寸足以遮蓋攤位的超大陽傘，甚至連樹的陰影都保留在傘布表面。這些攤位不同於先前如萬年大樓的地方，就在於它們大多是用可拆組的建材來搭建，在結構上容許更為奇想的設計，有些甚至在底部裝上輪子以便移動。
檳榔攤與檳榔西施成為藝術題材也不是偶然，她們一開始是以污名的角色出現，隨後成為當代藝術用以反制主流文化價值的灘頭堡。在商業方面蓬勃發展後，檳榔業就一直是個視覺上追求吸睛效果，但經營上卻是處處謹小慎微的行業。檳榔與檳榔業的從事人員─包括檳榔西施在內─向來承受粗俗、不健康的污名：嚼食檳榔被視為不雅觀、易得癌症、看起來像黑道，檳榔西施傳著過於暴露，有礙善良風俗。隨著這些印象而來的是警察的臨檢與騷擾，以及媒體對於桃色與黑道醜聞的放大報導。最後在官方違反人權，以法令直接干涉檳榔西施的穿著後，反而在2003年引起國際媒體的注意，檳榔西施即成為全球性的台灣文化圖像。
在受到國際媒體注目前，檳榔攤與檳榔西施就已成為藝術家取材的對象。檳榔從業者大多來自中下階層，為了生存利用各種方法遊走於各種社會關係與規範之間。他們的生存樣態被運用在如林正盛〈愛你愛我〉(2001)與李康生〈幫幫我愛神〉(2007)等電影作品中。檳榔西施的污名化問題也是主題之一，陳敬寶〈片刻濃裝〉(2002)與黃庭輔〈黃屋手記〉(2006)以長期蹲點的方式，記錄檳榔西施實際工作的面貌，藉以打破原有的刻板印象。這些作品大多在檳榔文化已成日常奇觀的基礎上進行探討，特別是針對檳榔西施，議題常圍繞在其勞動的實質、女性身體的自主權、男性視線與社會規範的期待上。
檳榔攤系列的當代性
在上述的創作取向外，取締檳榔攤背後的城市文化治理卻較少被論及。以最常成為主題的檳榔西施而言，雖然身體的裸露權力確實涉及色情與非色情的界線，但是檳榔西施之所以會引起官方反應，更是因為它在再現的政治學裡，挑釁了城市的自我形象。這類形象幾乎都是根據布爾喬亞的價值觀而定：例如乾淨的街道不只是因為單純的美觀或是衛生所需，更要彰顯誰能判斷「乾淨」的權力。同樣地，性與欲望可以存在，但必須要被管制或至少要被包裝，不可困擾布爾喬亞的形式主義倫理，更不可明目張膽地與錢扯上關係──這種倫理的存在原因無他，正是因為布爾喬亞害怕承認在資本主義裡，「金錢可以買下包括愛情在內的任何事物」。
城市的形象治理與檳榔攤並存，彼此的關係原本就處於緊張狀態，而取材自城市街頭的攝影模型，過程也很難不被這種文化治理的影響。鈴木貴彥的作品來自於街頭查訪中，少數願意提供拍攝的檳榔攤，其他大多數拒絕拍攝的業主大多擔心自己的店在影像中曝光後，會惹來不必要的麻煩。在2003年就曾發生過國外建築期刊以檳榔攤作為雜誌封面，隨後因有礙國際形象由警方循線找到檳榔攤所在位置。(註三)為了同樣的原因，展出的檳榔攤作品中也有一件在製作時，店家特別要求作品上的店名不能曝光。
就作品本身而言，檳榔攤系列給人的第一印象十分日常，ㄧ間賣檳榔的店面、桌面上的物品維持使用中的凌亂，檳榔西施就只是坐在鋁門窗後方的店員，鋁窗玻璃映照出周遭的風景，如此而已。只是這樣的日常感，多麼不容易啊！在經過大眾經年累月疊加，只會多不會少，的刻板印象之後，在對於這些形象的種種平反之後，如今對照這些看似平常的攝影模型想必會讓每個台灣觀眾感到相當的違和感。再一次地，這是2.5D攝影對於奇觀的解構能力，還原了檳榔攤在社會中原有的現實感。
這不代表單純的記錄，反而是「全球商店」中的當代感性在檳榔攤裡找到了命定的表現形式。這些檳榔攤與〈萬年商業大樓〉不同，包括它的建築本體在內，都是可以隨時拆組、搬動的建材。事實上，即使是檳榔攤外觀也會因應流行或怕客人看膩，適時地推陳出新。(註四)也因為檳榔攤的變化與流動率高，攝影模型作為見證的性格亦相反相成地被加強：比起現實中隨時視情況而變動的檳榔攤，鈴木的作品反而是整個檳榔攤生態中擁有確切面貌的事物。
換言之，鈴木貴彥的作品顯示著檳榔攤的當代性，在於它們與當代人善變而瑣碎的感性特質之間，有著密切而浮動的對應。檳榔攤就是這個資本流通世界的寄游者，其不安的存在彷彿就是當代感性的直接寫照。進而言之，這種變動不居即是當代性共有的內在，而這恰巧也是資本主義中商品交換的特質。
從社會階層來看，這種對應本身即是另一層矛盾現象。對於真正的檳榔食用者而言，檳榔具有品質與品味，他們會比較，他們知道去哪裡買，檳榔攤或檳榔西施的造型僅僅是陪襯。相對地，造形對於檳榔文化的建構者們卻十分重要，原因為何呢？藝術家的檳榔攤系列，其日常的外觀更多指向解析構築在檳榔攤之上文化建構：所謂的檳榔文化，其作為翻轉主流社會價值的前衛性，其背後仍然是以符合當代感性為前提的品味策略，而這種策略也遙相對應著檳榔文化背後的商品化邏輯。
結語
檳榔業除了檳榔攤與檳榔西施以外，其實也透過影像來進行置入行銷，例如檳榔紙盒與打火機上，常會印上店家的商標並附帶清涼的美女圖，隨著消費者的口袋移動宣傳。這樣的過程雖然不是藝術創作，但是與全球商店的某些作法，如在建築所在地以外的地方高舉有該建築圖像的牌子、從網路上可以下載這些攝影模型的平靣展開圖等等，在手法上有其類似之處。兩者的類同性均來自於影像消費的策略，因此介於這兩種產製脈絡間的檳榔攤攝影模型，並無法以單純的物質來看待。無論是作品的取材、造型或是推廣，這些作品都以地標的方式牢固地定位在網路地圖上，其中的在地脈絡既是藝術的漫遊，模型的攝影外貌也說明了它們是ㄧ時ㄧ地的產物。
這些作品像是遊記體裁中的景物，始終屬於當代地誌學的範疇，儘管並不是採用長期蹲點的田調方式，這種與對象物的經驗距離反而被藝術家用來將檳榔攤對象化、客體化，使其成為兼具清楚的現實與創作意義的作品。這些作品顯示出檳榔攤作為物的存在，即使在宣傳手法之外，作為個人或集體的記憶所繫之處，也都不免受到強大的商品化邏輯影響。這樣的影響如此地深入，相當程度上已決定了當代人短暫而片段的的感性模式。「全球商店」不斷地標定這種感性在地方差異中的位置，它讓所有的文化詮釋回歸到具象的事物上，也讓這種表面差異，不斷地向外延伸至更多的城市景物上。
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註一：鈴木貴彥，〈2006年7月1日-29日 at 伊通公園 :台北、台湾〉，取自「Takahiko Suzuki / 鈴木貴彦」 (http://www.nonprofitgallery.com/suzuki/2002_after/2006/20060601.html)，網頁擷取日期：2014.9.30。
註二：Benjamin, Walter. The work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, Illuminations. Trans. Harry Zohn. New York: Schocken Books, 1968. P.222, 228.
註三：詳見楊雙宇，〈國際媒體 相繼報導桃園檳榔攤〉，「自由時報新聞網」，2003.5.29。(http://old.ltn.com.tw/2003/new/may/29/today-so7.htm)，網頁擷取日期：2014.11.30。該外國期刊詳見Nicholas Boyarsky ed., Urban Flashes Asia: New Architecture and Urbanism in Asia, Architectural Design, 2003.11.
註四：林政欽，「檳榔攤消費文化及空間意涵之研究」，桃園縣中壢市：私立中原大學室內設計學系碩士論文，2003，頁137。
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