鈴木貴彥
Takahiko Suzuki
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檳榔、攝影的極限、以及家鄉的現形:鈴木貴彥的檳榔攤地理學
文 / 高森信男

Nisumasangog ko ki litaw ki isip, ki abiki, ki azalim apa.
祂出現的時候聞得到花香、檳榔以及酒的味道;


上述的西拉雅語詩句,來自某位西拉雅尪姨[1],當他遇到阿立祖[2]時所描述的情境。正如同古柯葉之於秘魯一般,檳榔對於南島民族來說,亦是和神靈溝通的重要媒介;檳榔除了祭儀時會使用,亦是許多族群於婚俗進行時的必備品;台灣的漢人亦繼承了此種傳統,將檳榔視為婚禮中的其中一項重要聘禮。檳榔在不同族群的傳統之中,除了有文化上的意義之外;亦是傳統生活中用來對抗瘴氣及消化道寄生蟲的藥方。可惜的是,檳榔於宗教、風俗和健康上的正面意義,在戰後的台灣現代化進程之中,遭受徹底的翻轉:隨著原住民宗教祭儀及傳統漢人婚俗被現代社會邊緣化,檳榔的文化意涵被加以剝除;取而代之的,是嚼食檳榔會帶來市容破壞及口腔衛生受損、而種植檳榔會造成水土保持問題的負面形象。

並沒有太多的研究嘗試去討論:究竟在國民黨所主導的戰後台灣現代性語境中,這些負面批評雖然使用了醫學、市政治理及農業科學等用語,但實際上偷渡了多少程度的跨文化刻板印象呢?唯一可以確定的是,許多台灣民眾已經被植入了針對檳榔的負面觀感;而滿街俯拾即是的檳榔攤,也往往被民眾的眼光直接略過。

「我就是希望人們可以重新仔細的觀察這些檳榔攤。」

藝術家鈴木貴彥如此說道。他的工作桌上擺滿了各種形式的檳榔攤模型,有推車的形式、亦有單一量體的單體建築形式。這些特殊的「2.5-D」攝影作品用類似於模型的方式來呈現檳榔攤的細節,而每組作品都可以對應到某座真實存在的檳榔攤。鈴木貴彥透過不同的角度來拍攝這些檳榔攤的細節,將之轉製為類似3D電腦繪圖所採用的「材質貼圖」,最後再將這些材質以紙模型的方式,製作成一座座精緻的模型。這些模型充滿了視覺上的魅力,藉此引導觀眾重新去觀察檳榔攤的細節及特質:從落地玻璃、鐵皮浪板、看板、燈光、到看似隨意的管線。這些檳榔攤的創作者,個個是無名氏建築家,但是他們都懂得透過最具經濟效益的方式來進行空間的組構,並且賦予這些檳榔攤適當的魅力,來加以蠱惑路過的旅人。

下面有護士喔…女學生、還有護士…
-李康生《愛神幫幫我》(2007)台詞


有不少藝術創作者曾經以其作品來討論「檳榔西施」:包括了陳敬寶的攝影、李康生的電影;甚至也可以包括下西進(SHIMONICHI Susumu)嘗試將自身變裝成女性檳榔西施的攝影作品。然而,伴隨檳榔文化而生的討論卻似乎總是聚焦在檳榔西施自身(雖康生的《愛神幫幫我》有碰觸到檳榔生產流程的相關討論)。而來自建築領域的討論,則是對於單體、具展示性特質的檳榔攤感到興趣。然而在鈴木貴彥的眼中,檳榔攤並非圍繞著檳榔西施而生成;檳榔攤是一種本質上的地域性(locality)需求。藝術家曾提及,許多的檳榔攤其實是由歐吉桑或歐巴桑來顧攤,而除了單體式的立方體建築之外,和其他攤商一樣的推車式檳榔攤、以及在自家店面直接擺設桌面,並進行販賣的檳榔攤實際上隨處可見。從鈴木貴彥的創作中,我們似乎可以意識到,台灣實際上缺乏了一套完整的「檳榔攤博物學」和「檳榔攤拓樸學」。

來自模型之鄉静岡縣的鈴木貴彥發展出了一套精緻、甚至可以說是「以假亂真」的「2.5-D」攝影模型;但若作品僅以實體模型的方式來呈現,則容易讓觀眾僅陷入對於技藝的讚嘆而忽略掉背後真正重要的形式「再現」意識、以及藝術家為何必須選擇「再現」之目的。為了去處理更全面性的問題,鈴木貴彥導入了另外一種「再現」的結構:也就是「google street view」的街景模擬再現。鈴木貴彥拍攝製作完成的「2.5-D」攝影模型,產生了「以假亂真」的影像之後,將其搭配上澳洲大陸的湛藍天空之後,製作成一系列的海報;每張海報都附上一組GPS定位系統的數值,只要將這些經緯度數值輸入「google map」之後,即可透過街景的瀏覽模式,來找到「原來」的檳榔攤。另外,觀眾也可以透過藝術家所搭設的「global-store.info」(世界商店.情報)網站,來進行點選聯結至「google map」的動作。

在這個特殊的影像疊合系統中,系統內部三種層級中的每個層級,皆牽涉到不同形式的攝影生產手法;而每種手法,又都不約而同的在推進攝影空間的極限。在「2.5-D」攝影的層級,鈴木貴彥採取近似於模型手工藝的方式,突破了攝影的平面限制,將攝影加以黏組成模型的形式;模型自身的強烈逼真感來自於採取了再現三度空間的策略,配合上攝影自身的再現寫實特質,改變了觀者對於攝影的感受經驗。而翻拍成海報的過程,則是再次的「攝影化」;「2.5-D」攝影層級,透過手工製作出來的「攝影」模型,在此被「再次的」拍攝;在這種雙重拍攝的過程之中,攝影所再現而出的「真實」,一方面被解構掉、另外一方面又透過各種技術,刻劃出了「擬真」的視覺效果。鈴木貴彥是善用攝影特質的箇中好手,這令他的「檳榔攤」能自由遊走於真實和虛構的界線之間。而第三種攝影的層級,則是「google street view」;這種搭配上GPS全球定位系統的「球狀影像」,是攝影術於當代世界的最極致延展;透過這種特殊的攝影術,全球的每個角落都被賦予了「全球化」的意涵。

而這也正是鈴木貴彥作品的可貴之處:藝術家帶領我們所觀看的,並非巨碑式的地標建築;相反的,藝術家透過大量的手工藝勞動、網站設置、實體展覽等「資源」,來引領我們窺看地球上的某個不起眼角落。「細節」在這三個層級的攝影實踐中成為了重點:「2.5-D」攝影模型所創造出來的模型式細節、海報上透過GPS定位系統所呈現的數值、以及網路街景觀看所招喚出來的臨場感,都使我們幻化成某種特殊的觀看者,以一種近似於幽靈的角度,穿梭於分散在全球各個細微角落的「平凡」空間。

21世紀是個建築「媒體化」的時代,甚至有人諷刺當代的建築,都是為了落成時的攝影而建造的。透過了攝影術,建築被轉化為虛擬空間,並在雜誌、電視節目、網路等媒體上進行大量的傳播。鈴木貴彥由於洞悉了「媒體化」及全球化的本質,將原本被媒體符號製造系統所排除在外的「平凡空間」,加以進行「媒體化」的整頓,使之成為了「醒目」的建築體。而這種「媒體化」的整頓過程實際上在google街景進行「平凡空間」的擴張拍攝之時,所有的空間細節即已被整頓、收編為一個龐大的複數虛擬空間了。

鈴木貴彥的作品呈現出了全球化及地域性之間的拉扯張力;其實全球化和地域性兩者不必然處於對抗的相對位置:正是因為數位技術及網路空間的發展,才使得全球化一詞獲得實質上的意義;但在同一時間,也正因為技術的突破,讓全球各個地域(local)獲得了高度的均質化,則地域的均質化即實際上亦是一種民主化的過程。傳統的媒體環境是一種高度的資本壟斷體制,然而隨著資訊技術的突破,這種壟斷機制被成功的推翻,而「地域」也因而得以「現形」;地域從此在「被觀看」的平台上,取得相對較為平等的機會。也許是曾經擁有過遠離家鄉、周遊列國的經驗,也或許是不論在台灣、日本還是澳洲,鈴木貴彥都曾經碰觸過城鄉差距的生活經驗;這些經驗,加上對於網路世界的敏感度,使得鈴木貴彥透過實踐來顯現網路所造就的均質化地域,並思考這種網路上的「新地域」(new local),如何成為一種地理觀看的可能。

遠的地方永遠是夢;腳踩的地方,永遠是現實。
-黃明川《西部來的人》(1989)台詞


也許,當我們在雄辯著後殖民與解殖的問題時,是否有可能創造出一種更為民主化(解嚴的)的觀看方式。在這種新興的觀看宇宙裡,我們不需要透過強勢的資本來創造出近似於父權結構的高尚品味;是否「品味」能以一種複數的方式存在?是否「品味」能自由的在不同的觀看機制之間,進行彈性的變幻呢?在地理想像的結構之中,也唯有透過解散核心這種解殖的手法,才能看到由龐大平凡地域所構組的文化星系;唯有如此,我們方能拋棄掉透過媒體、資本以及殖民式的方法學來建構妄想式的家鄉;也唯有透過旅行、再現地域以及品味的自由變換,我們才能重新建構對於新家鄉的認同;這個認同的建立,可以存在於現實的地理環境中、可以存在於網路中、可以存在於口中所咀嚼的檳榔汁、亦可存在於鈴木貴彥所創建的地景之中。

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[1] 台灣原住民西拉雅族的巫師職位,通常由女性擔任。
[2] 西拉雅人對其祖靈的稱呼。
 
 
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