|
| 寓言、散焦、挪用：2013台北美術獎的「環境」觀察──以《第三次工業革命》、《民生里民生里》、《500棵檸檬樹》為例 |
|
文 / 廖育正
2013台北美術獎公佈時，記錄片《看見台灣》正掀起風潮。電影票房的一窩蜂效應，能帶來真正的永續發展思維嗎？觀影的人們或許興起了短暫的環保意識，卻緊接著湧入跨年晚會，以巨大的資源耗費，來換取無謂的繽紛感。政商合流相為樂，派對煙火兩百秒；聖誕、跨年、農曆年大團圓，歡天喜地消耗預算，人們真的認為此間的生活實況值得再三慶祝？環境問題迫在眉睫，藝術創作能怎麼回應？
這回台北獎出現了幾件具有廣義環境意識的作品。它們或許仍以「特定作品」或「特定行動」為藝術的中心，而未必願意投入生活美學(aesthetics of everyday life)必然蘊涵的反美學(anti-aesthetic)、反本質主義(anti-essentialism)傾向；但從各自關懷的局部面相出發，顯示了新一代藝術創作對環境議題不約而同的聚焦。
（警世）寓言╱（僅是）寓言──鄭崇孝《第三次工業革命》
鄭崇孝的《第三次工業革命》畫出一系列想像中的未來環境場景。進入展場，迎面而來的是整牆壁的繪畫作品，以及一長條桌的文件展示。這些繪畫作品帶著漫畫風格，主角則是鄭崇孝以個人為藍本創作出的「嘟嘴人」。
「嘟嘴人」的造型，是作者對自身形象的誇張變形。服役於陸軍特種部隊的經驗，使他將自己赤裸上身配紅短褲的形象，變造成大肚、肥臉、嘟嘴的造型；至於墨鏡的設計，一方面避開了肖像畫裡眼神的複雜意味，另方面則使人物顯得更加無感情、無人格、無指涉。
鄭崇孝設計出這種去指涉的人偶，再將它們置入各式各樣具有特定指涉的場景中，用意不難想像。一如題名，這系列作品主要訴諸的是「第三次工業革命」的議題，諸如石油危機、糧食危機、溫室效應、太陽能發電、全球化、3D列印等。在這些作品中，作者使用幾近無技巧的平塗法，想像人類處於未來場景中的逗趣或尷尬模樣。
對人類文明惡性發展的針砭，已是全球有識之士的共識；鄭崇孝處在這樣的未來學脈絡裡，透露了他對環境的關注。然而在畫面中，他並未直接訴諸批判，而僅僅是以簡單明確的構圖，來編織一幅幅看似扁平，卻別有所託的場景。是以這樣的畫作或許沒有警世的直接意含(sense)，卻有提示環保的總體涵義(implication)。從他強調使用環保素材來作畫，可見一斑。
對自己的形象進行漫畫化改造，並就場景與造型去反覆變奏，令人想起另一位藝術創作者廖堉安。在2003年台北美術獎的得獎作品《鳥人》中，廖堉安使用卡漫風格，將自己投射為「鳥人」造型。那些身形肥胖，表情詭異的擬人化動物造型，折射了作者曖昧的心理狀態；而程式化、裝飾性的條紋與花紋，則暗喻著看似活潑實則僵化的社會束縛。「鳥人」流露出模糊的疲憊、怯懦感，暗示了難以言喻的抑鬱與不安，巧妙表達了都會人的某些生存感受。相較之下，鄭崇孝的「嘟嘴人」不指定國籍種族，也不強調特定的心理狀態，或許旨在對應人類的總體生活。從自我肖像塑造的模式來說，「嘟嘴人」並無破格之處；但在內容的揀選上，此系列作品自成一格地把尖端科技、生態學、環境倫理、未來學的題材置入畫面，成為劇中人的背景。換個角度說，面對這些畫作時，觀眾其實可以把劇中主角（嘟嘴人）忽略，只看背景，因為背景其實決定了畫作的意義──從這個方面去看，真正的背景反倒是屢屢佔據畫面中央的嘟嘴人；而真正的主角，其實是那些構成意義的「背景」。然而，嘟嘴人的造型設計意含與「第三次工業革命議題」之間，並不具有徹底的貼切感或必然性；就此種表現模式而言，嘟嘴人可以使任何場景都成為「主題」，而不顯扞格──也許這是此系列作品富有潛力、值得繼續開發之處。
《第三次工業革命》參考了特定的未來學主張，[1]以畫布提出作者一己的寓言；它不是以畫面來呼應未來學，而是以畫面來表達作者個人對特定未來學主張的閱讀與引申。那些戴上墨鏡，看似趣味卻無情感的嘟嘴人，使「警世」的意味降低，呈現出麻木、去情緒化、去歷史化之感，而將「警世寓言」置換為「僅是寓言」。這樣的作法，或有其畫面效果的考量，卻也凸顯出一個不容迴避的問題：牆面藝術，或者以作品為中心的現代主義美學下的藝術，將何以面對未來學或環境倫理？鄭崇孝《第三次工業革命》倘能引發上述思考，那麼自有意義。
公共意識的散焦化──《民生里民生里》
《民生里民生里》涉及了日記文字、繪畫、裝置，呈現出一種無路可出的困局感，乍看之下不容易掌握。之所以以「民生里」為題，或許是要藉著這個在台灣到處可見的地理名稱，來觸碰某些民生相干的子題。這件作品的主要意象圍繞著「河川」而展開，企圖展示居民在各種生活層級的連結與共生。
生在都會的人們，忙碌了一天，回到各自的住處，以為可以擁有自己的獨處空間；但即使是待在自己的私人居所，也不可能就此與他人切斷聯繫。人們的關聯網絡，不只限於公司、車廂、商店、公園等公共空間，各自的居處其實也是相互聯結、相互干擾的有機整體。就像《民生里民生里》所凸顯的「河道」意象：地下有民生用水，地上有居民。就地理的角度而言，人豈有一刻能逃離彼此的聯繫？
地理除了物質空間，也指涉了精神空間──而空間又隨著時間悄然改變。例如毗鄰土地的河川，漸次被改建為排水溝；河上用地被規劃為步道，甚至私人俱樂部；而鬧區商店、行政中心、教會神廟等同質性不高的地點，卻可能處於同一個地理局部。簡要地說，人時時處在（公共）地理之內，卻習於忽略真實的「公共」意識，以「自己」為獨立的主體，並在這樣的心理狀態下感知、思考、行動，從而將自身的存有，切割於公共地理的意識外。
在色調灰沉的繪畫、龜裂裸露的裝置，與破碎的流水敘事中，《民生里民生里》似乎企圖連結生活中「隱形」的事物，藉由近焦的觀察，去組合成一件線索繁多的作品。河川，原是人類生活的公共區域、交通要域，更是生物的重要繁衍地──當它遭到掩蓋、改建、人為改道，甚至代換為各式建築，乃至陸上運輸系統之後，對居民而言，所謂「公共」的涵義勢必跟著改變。在作品展場，裝置了一具水泥鋼筋模型，這樣熟悉、卻又毫不適意(agreeable)的意象，展示了創作者對生活空間的敏銳觀察，隱隱透露對環境的憂心。
總體而言，《民生里民生里》以水泥、河道、河床為主要意象，並以文字心情記錄作為另一條主軸，突顯了「公共空間」與「個體攝受」相互交疊、不停改寫的繁雜過程。在這錯綜複雜、永不停息的歷程中，那些每天佔據我們新聞媒體的公民意識、政治杯葛、利益交鋒等等，似乎都悄然退位了──取而代之的，是公共意識的曖昧性、流動性，與無力感。
《民生里民生里》透過對公民意識與公共意識的「散焦處理」，使浮現檯面的公共議題去焦距化，因而顯示出模糊、散焦的表面印象──彷彿一片厚重的積雨雲，蓋住了河道、社區、捷運、與裸露其外的鋼筋水泥，連帶蓋住了虛妄的理念與標語。語焉不詳，或許成了這件作品的伏筆；灰濛曖昧的空間意識，反而可能是它所欲聚焦之處。這樣的散焦、曖昧，與模糊，某個角度來說，反而更引人好奇「那聚焦的什麼」究竟為何？容或，創作者有意無意的散焦處理，逼人尋視了鏡頭外的一切，如模糊的霧中風景，如悄悄被水泥填滿的河床，如全國皆有卻面貌不清的「民生里」。當一再遭到忽略的「公共」，吞噬了引領風騷的「公共議題」時，人不得不有所反思。
左右逢源的資源挪用──黃博志《500棵檸檬樹》
Joseph Beuys種樹，石晉華種樹，黃博志也種樹──「種樹」似乎已經變成了藝術領域裡環境意識抬頭的象徵行為。1981年，Beuys在卡塞爾(Kassel)種下了《7000棵橡樹》中的第一棵樹；他在美術館前的廣場，以大量的玄武岩堆成龐大的箭頭形，並宣稱，除非繼續種下樹木，否則將不移開這些石頭。Beuys的種樹行動，與他著名的「社會雕塑」理念有所共通，帶有綠化世界的環保意識，也有以藝術推動和平的倫理意味。[2]石晉華則反轉Beuys的作法：他以玄武岩來置換因「台北國際花卉博覽會」而死亡的樹木，最後將所有死於花博工程的樹木代換成大量的石頭。[3]以《500棵檸檬樹》奪下2013台北美術獎首獎的黃博志，則以藝術作為混跡交易市場的名義，他將使用台北獎的獎金，對桃園縣觀音鄉草漯村一處已休耕二十年的田進行整地，並種下五百棵檸檬樹。同時，他也向觀眾募資，所得的經費將成為檸檬樹的部分種植成本。投資的觀眾將會得到一個酒標，並在兩年後得到一瓶檸檬酒。
透過藝術的名義，來轉換資源與資金，並投入市場交易──這在黃博志的創作軌跡裡可說其來有自。他近年的《湯姆男孩的紅眼睛》與《公平交易冰棒》，或也屬於相近的思考脈絡。這次，他計畫打造一個未來的品牌，直接以整地、種樹、釀酒等行為來作為實踐。這種實踐，究竟是一種藝術實踐，還是社會實踐，抑或，充其量只是一種日常營生的實踐？這個問題想來並非三選一。
Beuys的橡樹和玄武岩獲得了國際社會的關注，一種類似永續發展的精神得以流傳，而《500棵檸檬樹》另有一番關懷。黃博志意識到了藝術家、作品、策展人、美術館、展覽，與觀眾之間，存在著某種既像商業，又不像商業的曖昧關係；在需求與供給之間，明明就有各種資金、資源，以及象徵資本的複雜流動。借用Pierre Bourdieu的觀點[4]來看，藝術或許是一種廣義的交換行為，只是它的過程比商業交易來得曖昧一些，其中可能有浮誇的資源耗費，可能有以藝術為名的政治角力，也可能只是一場又一場包裹著藝術糖衣的誇富宴。
於是，黃博志說：「我們跳開，但好像總是跳不遠，何不試著尋找資源轉換為有效的工具？」在我看來，他試圖將「藝術創作者徵選台北美術獎」的此一行為，作為「藝術資源」與「農業╱文學╱田野調查資源」的轉換中介。實際上，此一機制轉換的運作，必須依賴台北美術獎的給獎，也勢必牽動了都市觀眾、在地農夫、當地鄰居、自然生態、觀眾╱消費者╱藝文評論等各種層面的變因。於是，一種托爾斯泰式的實踐便逐步成形了。這種實踐，不一定要把「生活」與「藝術」切開，反而強調了生活與藝術的共生，靠近了其中一種（折衷式的）生活美學的脈絡。
《500棵檸檬樹》引人矚目的地方，在於它對藝術資源（台北美術獎）的轉換，恰好成為一個在藝術美學與生活美學之間左右逢源的、複雜而有趣的個案。這樣的實踐，若與吳瑪悧近年來的系列行動交互對照，當可更加掌握其中涵義。吳瑪悧擺明不甩藝術界的資本主義操作邏輯，也放棄了徒有批判而無建設的嘲弄性作品，使藝術走出「藝術界」，逕行社會參與；而黃博志則巧手挪用「藝術界」的資源，作為青年下鄉的資本，同時又以下鄉耕種的行動，來支持其他形式的生產。兩者的行動相異，但對逾越藝術疆界同樣充滿自覺。
黃博志生產的不只是水果，他還要生產文字。透過訪問母親，[5]與親自下鄉的經歷，他做了許多田野調查，且擴及對當地環境與人的描寫記錄。在北美館展場中，他展示了幾篇文字。這些文字的題材，包括母親、動物、水果、在地奇人異事，以及作者個人的幻想敘述，交織成許多乍然出現又乍然消失的橋段，像是一堆無意追求完整的虛線。這些文件，對觀眾來說不見得意義非凡，卻為黃博志的種植行動增添了更多元的姿態──晴耕雨讀，田野踏查，在土地上邂逅立體的人事物。《500棵檸檬樹》巧妙挪用藝術資源，企圖建立一個多面相的品牌，生產果實與文字。黃博志的收成，令人期待。
環境實踐．日常抉擇
藝術、環境、生活，三者究竟能夠如何嵌結，而不淪為資本主義邏輯下為了特定目的而採取的手段？
以「生活」為不足，而欲將「生活」審美化、藝術化──人們是否還依賴這種美學呢？或許，「藝術」可以真正地「生活化」──換句話說，生活本身就是藝術，不再需要特定的審美化過程來裝飾、包裝。生活美學的要義，有待人們在各自的生活中身體力行、實際建構。倘若如此，人們是否還需要藝術？或者說，在這樣的生活裡，「藝術」這個詞，是否真的具有無法被其他事物化約的主體性？
環境議題固然值得關注，但對一個藝術創作者而言，環境倫理究竟是否蘊涵實踐的必然要求？或者，對創作者來說，唯一（或僅能）實踐的手段，只能是創作？美學，真能作為倫理學之母嗎？[6]這些都不是容易回答的問題。對創作的人而言，即使對環境念茲在茲，但在基進的政治運動前，是否還需要回到一己的創作？容或這也是倫理學、環境倫理學的終極糾結之一：若真要改變環境，關鍵的是否仍是實際的政治行動？換個角度說，倫理議題的探討，除了原理的研究以外，實然的政治效應並不是可以輕易排除的變因。以上反思，並不是對創作者的非難，而是進入公共場域的文學、藝術，都必須面對的難解問題。
《第三次工業革命》、《民生里民生里》、《500棵檸檬樹》對環境與生活的關注，使人有以反思，值得肯定。但環境議題不該只被探討、只被消費，它需要的是人們高度的自覺，與真正的實踐──每時每刻的，勢必放棄許多娛樂性與便利性的，真正的環境實踐。「種分蟲仔避命╱種分鳥仔歇夜╱種分日頭生影仔跳舞」（種給蟲兒逃命╱種給鳥兒過夜╱種給太陽生影跳舞）──這是鍾永豐的〈種樹〉。種一棵樹的意義，絕不僅只種一棵樹，或者吟一首歌、寫一首詩、做一件作品，而是對環境的真正覺察，在生活中進行日常抉擇。
※原載於《現代美術》（臺北市：臺北市立美術館），第172期(2014.03)，頁63-70。
----------------------
[1] 張體偉、孫豫寧（譯），Jeremy Rifkin（著），《第三次工業革命》(The Third Industrial Revolution, 2011)（臺北市：經濟新潮社，2013）。
[2] 宋國誠，《閱讀後現代》（臺北市：唐山，2012），頁250-251。
[3] 石晉華，《台北的X棵樹》，發表於「2010臺北雙年展」。這個作品後來又變奏成為另一件作品《X棵菩提樹》。參考網址：http://www.shijinhua.com.tw/works_item.php?pindex=30 （瀏覽日期：2014.02.06）。
[4] Pierre Bourdieu, Practical Reason: On The Theory Of Action, Cambridge: Polity Press, 1998.
[5] 黃博志，《藍色皮膚：老媽的故事》（臺北市：無限，2013）。
[6] Joseph Brodsky(1940-1996)在1987年的諾貝爾文學獎頒獎典禮上提示：「美學是倫理學之母」(aesthetics is the mother of ethics)，這個說法後來引起了多種討論。參考：蕭振邦，〈「美學是倫理學之母」涵義探究〉，《應用倫理評論》第46期（中壢市：國立中央大學哲學研究所，2009），頁1-16。
|
|
|
|
|
|
|
