黃博志
Huang Po-Chih
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寓言、散焦、挪用:2013台北美術獎的「環境」觀察──以《第三次工業革命》、《民生里民生里》、《500棵檸檬樹》為例
文 / 廖育正

2013台北美術獎公佈時,記錄片《看見台灣》正掀起風潮。電影票房的一窩蜂效應,能帶來真正的永續發展思維嗎?觀影的人們或許興起了短暫的環保意識,卻緊接著湧入跨年晚會,以巨大的資源耗費,來換取無謂的繽紛感。政商合流相為樂,派對煙火兩百秒;聖誕、跨年、農曆年大團圓,歡天喜地消耗預算,人們真的認為此間的生活實況值得再三慶祝?環境問題迫在眉睫,藝術創作能怎麼回應?

這回台北獎出現了幾件具有廣義環境意識的作品。它們或許仍以「特定作品」或「特定行動」為藝術的中心,而未必願意投入生活美學(aesthetics of everyday life)必然蘊涵的反美學(anti-aesthetic)、反本質主義(anti-essentialism)傾向;但從各自關懷的局部面相出發,顯示了新一代藝術創作對環境議題不約而同的聚焦。

(警世)寓言╱(僅是)寓言──鄭崇孝《第三次工業革命》

鄭崇孝的《第三次工業革命》畫出一系列想像中的未來環境場景。進入展場,迎面而來的是整牆壁的繪畫作品,以及一長條桌的文件展示。這些繪畫作品帶著漫畫風格,主角則是鄭崇孝以個人為藍本創作出的「嘟嘴人」。

「嘟嘴人」的造型,是作者對自身形象的誇張變形。服役於陸軍特種部隊的經驗,使他將自己赤裸上身配紅短褲的形象,變造成大肚、肥臉、嘟嘴的造型;至於墨鏡的設計,一方面避開了肖像畫裡眼神的複雜意味,另方面則使人物顯得更加無感情、無人格、無指涉。

鄭崇孝設計出這種去指涉的人偶,再將它們置入各式各樣具有特定指涉的場景中,用意不難想像。一如題名,這系列作品主要訴諸的是「第三次工業革命」的議題,諸如石油危機、糧食危機、溫室效應、太陽能發電、全球化、3D列印等。在這些作品中,作者使用幾近無技巧的平塗法,想像人類處於未來場景中的逗趣或尷尬模樣。

對人類文明惡性發展的針砭,已是全球有識之士的共識;鄭崇孝處在這樣的未來學脈絡裡,透露了他對環境的關注。然而在畫面中,他並未直接訴諸批判,而僅僅是以簡單明確的構圖,來編織一幅幅看似扁平,卻別有所託的場景。是以這樣的畫作或許沒有警世的直接意含(sense),卻有提示環保的總體涵義(implication)。從他強調使用環保素材來作畫,可見一斑。

對自己的形象進行漫畫化改造,並就場景與造型去反覆變奏,令人想起另一位藝術創作者廖堉安。在2003年台北美術獎的得獎作品《鳥人》中,廖堉安使用卡漫風格,將自己投射為「鳥人」造型。那些身形肥胖,表情詭異的擬人化動物造型,折射了作者曖昧的心理狀態;而程式化、裝飾性的條紋與花紋,則暗喻著看似活潑實則僵化的社會束縛。「鳥人」流露出模糊的疲憊、怯懦感,暗示了難以言喻的抑鬱與不安,巧妙表達了都會人的某些生存感受。相較之下,鄭崇孝的「嘟嘴人」不指定國籍種族,也不強調特定的心理狀態,或許旨在對應人類的總體生活。從自我肖像塑造的模式來說,「嘟嘴人」並無破格之處;但在內容的揀選上,此系列作品自成一格地把尖端科技、生態學、環境倫理、未來學的題材置入畫面,成為劇中人的背景。換個角度說,面對這些畫作時,觀眾其實可以把劇中主角(嘟嘴人)忽略,只看背景,因為背景其實決定了畫作的意義──從這個方面去看,真正的背景反倒是屢屢佔據畫面中央的嘟嘴人;而真正的主角,其實是那些構成意義的「背景」。然而,嘟嘴人的造型設計意含與「第三次工業革命議題」之間,並不具有徹底的貼切感或必然性;就此種表現模式而言,嘟嘴人可以使任何場景都成為「主題」,而不顯扞格──也許這是此系列作品富有潛力、值得繼續開發之處。

《第三次工業革命》參考了特定的未來學主張,[1]以畫布提出作者一己的寓言;它不是以畫面來呼應未來學,而是以畫面來表達作者個人對特定未來學主張的閱讀與引申。那些戴上墨鏡,看似趣味卻無情感的嘟嘴人,使「警世」的意味降低,呈現出麻木、去情緒化、去歷史化之感,而將「警世寓言」置換為「僅是寓言」。這樣的作法,或有其畫面效果的考量,卻也凸顯出一個不容迴避的問題:牆面藝術,或者以作品為中心的現代主義美學下的藝術,將何以面對未來學或環境倫理?鄭崇孝《第三次工業革命》倘能引發上述思考,那麼自有意義。

公共意識的散焦化──《民生里民生里》

《民生里民生里》涉及了日記文字、繪畫、裝置,呈現出一種無路可出的困局感,乍看之下不容易掌握。之所以以「民生里」為題,或許是要藉著這個在台灣到處可見的地理名稱,來觸碰某些民生相干的子題。這件作品的主要意象圍繞著「河川」而展開,企圖展示居民在各種生活層級的連結與共生。

生在都會的人們,忙碌了一天,回到各自的住處,以為可以擁有自己的獨處空間;但即使是待在自己的私人居所,也不可能就此與他人切斷聯繫。人們的關聯網絡,不只限於公司、車廂、商店、公園等公共空間,各自的居處其實也是相互聯結、相互干擾的有機整體。就像《民生里民生里》所凸顯的「河道」意象:地下有民生用水,地上有居民。就地理的角度而言,人豈有一刻能逃離彼此的聯繫?

地理除了物質空間,也指涉了精神空間──而空間又隨著時間悄然改變。例如毗鄰土地的河川,漸次被改建為排水溝;河上用地被規劃為步道,甚至私人俱樂部;而鬧區商店、行政中心、教會神廟等同質性不高的地點,卻可能處於同一個地理局部。簡要地說,人時時處在(公共)地理之內,卻習於忽略真實的「公共」意識,以「自己」為獨立的主體,並在這樣的心理狀態下感知、思考、行動,從而將自身的存有,切割於公共地理的意識外。

在色調灰沉的繪畫、龜裂裸露的裝置,與破碎的流水敘事中,《民生里民生里》似乎企圖連結生活中「隱形」的事物,藉由近焦的觀察,去組合成一件線索繁多的作品。河川,原是人類生活的公共區域、交通要域,更是生物的重要繁衍地──當它遭到掩蓋、改建、人為改道,甚至代換為各式建築,乃至陸上運輸系統之後,對居民而言,所謂「公共」的涵義勢必跟著改變。在作品展場,裝置了一具水泥鋼筋模型,這樣熟悉、卻又毫不適意(agreeable)的意象,展示了創作者對生活空間的敏銳觀察,隱隱透露對環境的憂心。

總體而言,《民生里民生里》以水泥、河道、河床為主要意象,並以文字心情記錄作為另一條主軸,突顯了「公共空間」與「個體攝受」相互交疊、不停改寫的繁雜過程。在這錯綜複雜、永不停息的歷程中,那些每天佔據我們新聞媒體的公民意識、政治杯葛、利益交鋒等等,似乎都悄然退位了──取而代之的,是公共意識的曖昧性、流動性,與無力感。

《民生里民生里》透過對公民意識與公共意識的「散焦處理」,使浮現檯面的公共議題去焦距化,因而顯示出模糊、散焦的表面印象──彷彿一片厚重的積雨雲,蓋住了河道、社區、捷運、與裸露其外的鋼筋水泥,連帶蓋住了虛妄的理念與標語。語焉不詳,或許成了這件作品的伏筆;灰濛曖昧的空間意識,反而可能是它所欲聚焦之處。這樣的散焦、曖昧,與模糊,某個角度來說,反而更引人好奇「那聚焦的什麼」究竟為何?容或,創作者有意無意的散焦處理,逼人尋視了鏡頭外的一切,如模糊的霧中風景,如悄悄被水泥填滿的河床,如全國皆有卻面貌不清的「民生里」。當一再遭到忽略的「公共」,吞噬了引領風騷的「公共議題」時,人不得不有所反思。

左右逢源的資源挪用──黃博志《500棵檸檬樹》

Joseph Beuys種樹,石晉華種樹,黃博志也種樹──「種樹」似乎已經變成了藝術領域裡環境意識抬頭的象徵行為。1981年,Beuys在卡塞爾(Kassel)種下了《7000棵橡樹》中的第一棵樹;他在美術館前的廣場,以大量的玄武岩堆成龐大的箭頭形,並宣稱,除非繼續種下樹木,否則將不移開這些石頭。Beuys的種樹行動,與他著名的「社會雕塑」理念有所共通,帶有綠化世界的環保意識,也有以藝術推動和平的倫理意味。[2]石晉華則反轉Beuys的作法:他以玄武岩來置換因「台北國際花卉博覽會」而死亡的樹木,最後將所有死於花博工程的樹木代換成大量的石頭。[3]以《500棵檸檬樹》奪下2013台北美術獎首獎的黃博志,則以藝術作為混跡交易市場的名義,他將使用台北獎的獎金,對桃園縣觀音鄉草漯村一處已休耕二十年的田進行整地,並種下五百棵檸檬樹。同時,他也向觀眾募資,所得的經費將成為檸檬樹的部分種植成本。投資的觀眾將會得到一個酒標,並在兩年後得到一瓶檸檬酒。

透過藝術的名義,來轉換資源與資金,並投入市場交易──這在黃博志的創作軌跡裡可說其來有自。他近年的《湯姆男孩的紅眼睛》與《公平交易冰棒》,或也屬於相近的思考脈絡。這次,他計畫打造一個未來的品牌,直接以整地、種樹、釀酒等行為來作為實踐。這種實踐,究竟是一種藝術實踐,還是社會實踐,抑或,充其量只是一種日常營生的實踐?這個問題想來並非三選一。

Beuys的橡樹和玄武岩獲得了國際社會的關注,一種類似永續發展的精神得以流傳,而《500棵檸檬樹》另有一番關懷。黃博志意識到了藝術家、作品、策展人、美術館、展覽,與觀眾之間,存在著某種既像商業,又不像商業的曖昧關係;在需求與供給之間,明明就有各種資金、資源,以及象徵資本的複雜流動。借用Pierre Bourdieu的觀點[4]來看,藝術或許是一種廣義的交換行為,只是它的過程比商業交易來得曖昧一些,其中可能有浮誇的資源耗費,可能有以藝術為名的政治角力,也可能只是一場又一場包裹著藝術糖衣的誇富宴。

於是,黃博志說:「我們跳開,但好像總是跳不遠,何不試著尋找資源轉換為有效的工具?」在我看來,他試圖將「藝術創作者徵選台北美術獎」的此一行為,作為「藝術資源」與「農業╱文學╱田野調查資源」的轉換中介。實際上,此一機制轉換的運作,必須依賴台北美術獎的給獎,也勢必牽動了都市觀眾、在地農夫、當地鄰居、自然生態、觀眾╱消費者╱藝文評論等各種層面的變因。於是,一種托爾斯泰式的實踐便逐步成形了。這種實踐,不一定要把「生活」與「藝術」切開,反而強調了生活與藝術的共生,靠近了其中一種(折衷式的)生活美學的脈絡。

《500棵檸檬樹》引人矚目的地方,在於它對藝術資源(台北美術獎)的轉換,恰好成為一個在藝術美學與生活美學之間左右逢源的、複雜而有趣的個案。這樣的實踐,若與吳瑪悧近年來的系列行動交互對照,當可更加掌握其中涵義。吳瑪悧擺明不甩藝術界的資本主義操作邏輯,也放棄了徒有批判而無建設的嘲弄性作品,使藝術走出「藝術界」,逕行社會參與;而黃博志則巧手挪用「藝術界」的資源,作為青年下鄉的資本,同時又以下鄉耕種的行動,來支持其他形式的生產。兩者的行動相異,但對逾越藝術疆界同樣充滿自覺。

黃博志生產的不只是水果,他還要生產文字。透過訪問母親,[5]與親自下鄉的經歷,他做了許多田野調查,且擴及對當地環境與人的描寫記錄。在北美館展場中,他展示了幾篇文字。這些文字的題材,包括母親、動物、水果、在地奇人異事,以及作者個人的幻想敘述,交織成許多乍然出現又乍然消失的橋段,像是一堆無意追求完整的虛線。這些文件,對觀眾來說不見得意義非凡,卻為黃博志的種植行動增添了更多元的姿態──晴耕雨讀,田野踏查,在土地上邂逅立體的人事物。《500棵檸檬樹》巧妙挪用藝術資源,企圖建立一個多面相的品牌,生產果實與文字。黃博志的收成,令人期待。

環境實踐.日常抉擇

藝術、環境、生活,三者究竟能夠如何嵌結,而不淪為資本主義邏輯下為了特定目的而採取的手段?

以「生活」為不足,而欲將「生活」審美化、藝術化──人們是否還依賴這種美學呢?或許,「藝術」可以真正地「生活化」──換句話說,生活本身就是藝術,不再需要特定的審美化過程來裝飾、包裝。生活美學的要義,有待人們在各自的生活中身體力行、實際建構。倘若如此,人們是否還需要藝術?或者說,在這樣的生活裡,「藝術」這個詞,是否真的具有無法被其他事物化約的主體性?

環境議題固然值得關注,但對一個藝術創作者而言,環境倫理究竟是否蘊涵實踐的必然要求?或者,對創作者來說,唯一(或僅能)實踐的手段,只能是創作?美學,真能作為倫理學之母嗎?[6]這些都不是容易回答的問題。對創作的人而言,即使對環境念茲在茲,但在基進的政治運動前,是否還需要回到一己的創作?容或這也是倫理學、環境倫理學的終極糾結之一:若真要改變環境,關鍵的是否仍是實際的政治行動?換個角度說,倫理議題的探討,除了原理的研究以外,實然的政治效應並不是可以輕易排除的變因。以上反思,並不是對創作者的非難,而是進入公共場域的文學、藝術,都必須面對的難解問題。

《第三次工業革命》、《民生里民生里》、《500棵檸檬樹》對環境與生活的關注,使人有以反思,值得肯定。但環境議題不該只被探討、只被消費,它需要的是人們高度的自覺,與真正的實踐──每時每刻的,勢必放棄許多娛樂性與便利性的,真正的環境實踐。「種分蟲仔避命╱種分鳥仔歇夜╱種分日頭生影仔跳舞」(種給蟲兒逃命╱種給鳥兒過夜╱種給太陽生影跳舞)──這是鍾永豐的〈種樹〉。種一棵樹的意義,絕不僅只種一棵樹,或者吟一首歌、寫一首詩、做一件作品,而是對環境的真正覺察,在生活中進行日常抉擇。

※原載於《現代美術》(臺北市:臺北市立美術館),第172期(2014.03),頁63-70。

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[1] 張體偉、孫豫寧(譯),Jeremy Rifkin(著),《第三次工業革命》(The Third Industrial Revolution, 2011)(臺北市:經濟新潮社,2013)。
[2] 宋國誠,《閱讀後現代》(臺北市:唐山,2012),頁250-251。
[3] 石晉華,《台北的X棵樹》,發表於「2010臺北雙年展」。這個作品後來又變奏成為另一件作品《X棵菩提樹》。參考網址:http://www.shijinhua.com.tw/works_item.php?pindex=30 (瀏覽日期:2014.02.06)。
[4] Pierre Bourdieu, Practical Reason: On The Theory Of Action, Cambridge: Polity Press, 1998.
[5] 黃博志,《藍色皮膚:老媽的故事》(臺北市:無限,2013)。
[6] Joseph Brodsky(1940-1996)在1987年的諾貝爾文學獎頒獎典禮上提示:「美學是倫理學之母」(aesthetics is the mother of ethics),這個說法後來引起了多種討論。參考:蕭振邦,〈「美學是倫理學之母」涵義探究〉,《應用倫理評論》第46期(中壢市:國立中央大學哲學研究所,2009),頁1-16。
 
 
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