林冠名
Lin Guan-Ming
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科技時代的倖存之味—林冠名與果凍時代
文 / 黃建宏

《果凍時代/靜默突襲》並置展是市場邏輯與認同焦慮下無意間開展出的藝術政治場域,這樣的藝術政治場域--或說感性政治場域--遠比政黨政治的老舊場域來得豐富,讓我再次意識到「文化」對抗著獨尊現實價值的「愚民政治」的可能性。所以,我以下的發言嘗試再一次地說明「文化參與」對於當今我們的處境來說有多麼重要,因為其中有著更多元的論點,而台灣當代藝術又在這個環節上提供了許多有效或失效的實驗。我依此解讀展覽,並將展覽視為城市生活的事件。在第一部份裡,會先行描繪林冠名作品在這一次的並置展覽中面對著什麼樣的事件性脈絡(展出的條件性);第二部份再對《靜默突襲》中藝術家的作品與展出進行詮釋﹔第三部份,則通過林冠名的展出討論台灣當代藝術的一些問題與可能性。
 
無意識的地圖繪製

當我接獲這展覽的資料時,除了跟藝術家林冠名之間的一次談話,在審視與想像這個展覽的狀態時,突然意外地讓我想到國高中本國地理的地圖,那一幅35省的「幻想地圖誌」,當時--如果還純真的--我們懷想著廣闊的陸塊,以單位計,台灣也只是其中的1/35,但在地圖的透視轉化後,台灣又顯得大了一些,換句話說,透視作為一種視點的理想次序來說,轉成平面本身就是形成某種詮釋,這一次四十幾位中國藝術家與一位台灣藝術家的並置,似乎在一種無意的巧合底下,適逢當代館改動身份與結構策略之後的第一次展演,既呈現出一種不存在的失衡圖像(1/41),也不斷暗示著一種莫名的慾望(一個台灣藝術家即佔據兩間展廳以及相應的穿廊)。換句話說,當我要面對林冠名的《靜默突襲》時,無法單就將他的作品「獨立」出來看,因為此時藝術家作品的流變生命,已經無法迴避地與《果凍時代》的狀態產生互動與對話。

林冠名的作品在這樣一個意外的版圖狀態下,出現了什麼新的脈絡呢?這個脈絡由兩個層次構成,一是上述關於中國當代藝術作品群所構成的不對稱版圖,二是現在於全球化語境下各國競相進出口的展覽封包。那麼在這一幅不對稱版圖中,林冠名的作品面對著什麼樣的作品群與藝術問題呢?當我專注地看完這個展覽時,著實感覺到這是一個屬於「量化藝術」的展覽,充分地--甚至應該說舉世只有中國可能如此推進「藝術」--展現改革開放後吞食資訊長大的一代;如何對於訊息世界展開狂歡式的複製,從複製中忘懷前人呢喃不斷(甚至從誓言變成謊言)的創傷,從複製中找到自身的原型,於是訊息的複製、訊息的變形、訊息的拼貼一直到訊息市集(其中的訊息包含有圖形、編排模式、敘事手法、圖徵與花絮剪影),訊息彷彿挽救了中國的當代藝術,也迴避掉主體內容的問題,卻充血式地(援引庫哈斯的用法)再現為一種訊息世界的型錄,並出神地彰顯著新媒體藝術無能探究「現成物」的反再現力量時,所生產出來的末世景象。這樣的景象,我們無法辨清是一種世代樣貌?還是足以代表藝術家的特質、還是全球化語境與泡沫中國所推演出的策展所致?畢竟,它只是個版圖的形式,僅供作為一種意識形態的再現,而無法提出新問題,而這正是藝術市集化之後所面對的首要問題。

若我們更近一步來說明這個展覽,事實上,《果凍時代》所標示出的三個面向--嬰兒化的青春、未來肖像學與紛雜的全球化現象--都充滿著「線性」的歷史假設,卻絲毫沒有意識到「線性歷史」總是專制或單一化社會的「監控」結果;例如「嬰兒化的青春將預視著中國未來十年、甚至二十年藝術的基本樣式和基本語言」這樣一句陳述,如何能夠在下一個小節中想像能夠跳脫「線性的界限」,更遑論「嬰兒化」只是另一種尚沒有新式語言得以指稱的間接再現,再現著對質體制的無能與資本權力結構的轉化,而不是作為語言本身;更何況這未來的肖像學若得以成立,那麼我們看到的則是沒有未來差異的肖像學,因為這些肖像都是既存訊息的美觀化的形變,如果這裡還存在問題意識的可能性,那麼應該就要自問為何訊息如此地框限了我們對於容貌的想像;「果凍時代沒有極限」,因為這個展覽所開出的視野就是極限本身,是資訊時代與市場充血的極限所在:一種量化複製的狂歡。果凍因而變得平面,不是因為「平面」仍作為再現「精神」的空間,而在於面對訊息時代的無差異,也就是取消了時間相度與絕對差異的歐式幾何;平面的果凍相對地使得「果凍」變得不可能,或說以一種偽裝過的老式語言企圖馴化「果凍世代」(如果真有這世代的存在),就是布希亞說明的「全面透明化」的操作,原本「果凍」在於以一種多變璀璨的「神秘」表層對抗著老舊的理性語言,就如同黑澤清的《Jellyfish》(水母,或說另一片名《閃亮的未來》)所清晰表達的,。然而,市場化與單一化民主所共同力推的「展覽封包」卻著著實實地以嘉年華「收編」了果凍的力量:果凍不再神秘,只是洋菜粉的凝結效果。

數位之海裡的倖存者

果凍在這種泡沫化的操作底下可能在未來燦爛嗎?台灣八○零年代的野百合不也在九○年代享盡了泡沫時代的驚喜與狂歡,如今還盛開嗎?若說《果凍時代》拜科技時代之賜,開展出一個訊息世界光滑的拓印地表,美麗、壯闊而無差異,那麼正巧相反地,林冠名的作品或說他的影像,則是一種訊息無法辨識的所在或時刻。他沒有置身在當今科技以及相應的文創產業所造就的海市蜃樓裡,而是在訊息的滾滾潮流中尋找著「呼吸」的創作者,而這呼吸的空間就在訊息「之外」。從林冠名的第一件錄像作品,拍的是一條在工業廢水裡失去呼吸的死魚,影片中的大特寫卻在一種緩慢浮動的凝視中成為一段尋找呼吸的觀看。這件作品可以看作一種隱然的共同焦慮,也就是從蕭雅全到曾御欽的實驗短片中都面對過的焦慮:魚在奮力呼吸時,充滿視覺張力的圓嘴的開闔,成了譬喻窒息的存在氛圍的極佳元素。但明顯地從林冠名之後的作品發展中,他並未單純地停留在自我投射的觀看裡,而是一種在「固定鏡頭」的影像中的尋視:前者的投射式觀看只是既存認知的再現,而後者所尋視的卻是一種即將出現的跡象。
「水」--不論是海、湖、河甚或螢幕的水藍--變成了作品影像中的場域,這個場域的特性表達著一種生死攸關的浮動與威脅性,一個被眼睛與鏡頭注視的場域;但與此同時這場域並不是以重現真實的方式被觀看,而是以其影像質感的「可知覺」供觀者尋視,藝術家在此將科技介面(失真的大自然)與隱喻的詩意介面(抽象的指涉)疊合在一起;此外,藝術家堅持的固定鏡頭往往營造出一種等待的觀看,這等待所尋視的是「看到」出現,而所出現的總是一種極大比例落差的「泅泳」,亦即生命狀態的隱喻,生命入鏡或浮出介面的同時,也是「看到」的時刻,觀看隨著生命跡象的出現,而與那虛擬或造假的介面產生抵抗。於是,液態場域(水或數位)-呼吸(氣或風)-生命(身體或光點)成為林冠名一系列作品的特定配置,也似乎準確地錨定了一個屬於台灣的視角:大海、呼吸與生命。在他的新作中,整面隔間牆寬的投影,偏向黑色閃著亮光的大海,倏然在風的作用下彷彿在水面間出現「怪物」,就像是一部華麗的怪獸科幻片的影像,無須借用俗套的戲劇性配樂,便在「現象」(現實)的「微偏」中產生一種觸及生命的真實想像,而這微偏就是藝術家所傳遞給我們的視覺力量;水-肺泡-網子於是成為場域-呼吸-生命的另一種經驗與表達。

林冠名將兩個展室的穿廊佔據為投影空間,而這空間中又製造出兩種介面,一是拉張在紅磚牆柱之間的投影幕,另一則是白色反射光與藍色反射光之間所營造出的不同空間,而原本作為主要展示空間則被隔成兩個黑盒子,空間配置上的抽象退卻,使得穿廊與展室的空間位階發生倒置,藝術家在空間上同樣進行著場場域的確立,以及讓投射光成為空間脈動與差異性的動態元素,進行著一種懸置現實、逃逸訊息網絡的辯證。訊息之外還有什麼呢?平淡的影像就像是一種對於訊息的逃逸,誘引著真實的微偏,讓新寫實以來的「真實」觀看與影像生命化的影像經驗,偏離地引導我們進入異境,一種尋求呼吸的倖存者異境。

感性分享:後真實時代的認同問題

從《果凍時代》與《靜默突襲》這兩個展覽所揭示的一種對話場域,似乎建立在一種面對訊息世界的態度上:前者過度地複製或說在複製中尋找原型,後者則企圖逃離訊息的辨識系統,重新回到一種「赤裸」甚至「蒸發」的生命形體,然後在這氣態之中凝聚出生命跡象。但這兩者或許都在訊息的辨識中被認定「無政治性」,可是弔詭的是,既然訊息深刻地決定了今天民主政治的經驗,那麼,面對訊息的態度本身就是一種政治性的表達;如果這樣來看,那麼林冠名的作品--儘管創作者沒有直接的意識--又得以體現出什麼樣的政治狀態?

「訊息」向來就意味著「真相」的指涉與「理性」的支撐,換句話說,台灣解嚴前後的重大文化轉向,就是訊息的「開放」伴隨著社會認知的「啟蒙」,掀起一種對於「真實」的狂熱渴望。於是,台灣將真實問題擺在認同問題之前,這確實是來自進步的知識份子的習癖,但卻也同時在黨國不分的先決條件下,將情感視為真實問題加以檢驗,但這明顯地出自法西斯的經驗。我在此企圖提出的是「認同決定了主體化與真實遊戲的特殊樣態,甚至獨特性」,如洪席耶所言:「認同出自信任與情緒的感同身受(而非設身處地)」以此作為「感性分享」這一重要概念的註腳,為何這「沒有內容」或「無所意指」的認同較之我們所熟悉的「本質」之爭的認同來得真切,就因為當我們今天認知到「真實」與「本質」都是可操作、可扭曲、可編造的時候,還將真實或本質(何謂台灣)作為認同的先決條件,將會使得認同成為一個遙不可及的假目標,並使得既得利益團體得以介入操作「本質」、「真實」這一類無法有定論的假問題;這種現象幾乎框限了整個九○年代,儘管九○年代末到本世紀「愛台灣」似乎已成為意識到「感性分享」(認同並非由真實決定,而是由情感上的信任決定)的證據,但它終究停留在權力鬥爭的策略上,而該策略又指向黨國想像的現實目的,而使得「感性分享」無法成為新的政治行動的起點,而落入法西斯式的意識形態暴力(情感決定技術、技術決定權力)之中。

於是,台灣二十年下來(甚至可以追溯悼更早日據時代的現代化)知識品質的鍛造,終結在學院自身陷溺在「真實」遊戲之中,並在揭露所有遊戲時完全地置身於絕對「真實」的平滑空間裡(紀傑克所言的「真實荒漠」),以及民間因為真實無望,而對於立場和認同完全棄守的窘境裡;這也是為何作為「五年級」中的邊緣知青(或憤青)總是戰戰兢兢地提醒要重拾立場與認同的問題。然而,這個知識品質最大的創傷,就是我們今天所承受的民進黨與國民黨惡鬥的後果,高度意識形態化的愚民操作,以及利用國家政策的議題作為兩黨鬥爭與競爭的藉口,先是大學改制、後是卓越計畫與今天的文化創意產業,幾乎徹底癱瘓了這個知識品質的進展與效能,而最終回到一個漢文化或儒家文化最為熟悉的「士大夫」官僚政體,資訊的發達助長了各種社會機制的官僚化,這應該可以堪稱文明史上的重要現象:資訊沒有瓦解官僚體制,相對地讓社會官僚化,以求達成政黨集中鬥爭資源的需求。

後真實時代的認同並非找尋過往失落的夥伴,而是虛構著未來的社群,並實現著這虛構,建構符合該認同的真實內容與策略性條件。對於此,陳懷恩的《練習曲》或許就是一個鮮明的例子,主人翁在環島旅行中尋求一種訊息之外的人與人的關係,以及和土地的關係,只是弔詭的是這主人翁喪失掉太多的現實細節,僅僅作為一種美化的人物出現,而使得原本尋求未來社群的可能,變成為一種框現在少數族群的品味上。不論是《練習曲》的男主角,或是《靜默突襲》的創作者,藝術的無言,或說無言的作品狀態,正標示著重新部署「感性分享」的時刻,認同與主體化就在於「無意指」與「無份之份」現身在一得以共處的場域,無疑地,《果凍時代/靜默突襲》便開啟了這樣的場域,「靜默」(mutisme)從來就不是「啞巴」,而是一種介於神話與不可說(秘密)之間的發聲方式(亦即mutos),在林冠名的作品中所呈現的影像,通過影像所完成與呈現的特殊呼吸方式,以及在影像中揭露生活世界異化為「科技介面」的狀態,和在該狀態中所得以看到的「生命跡象」。這個基進的差異所在就是藝術的爭論點,也是獨特性所挑起的政治張力:果凍,是一種訊息的奇幻凝結,中國藝術家在這全球化市場所炒作的訊息世界裡「大鳴大放」,直到生命的音質和語調消失在龐大的雜音之中﹔而對於「反攻」無比陌生的林冠名,在這並置的荒謬情境下,則在一種自我的「內在突襲」(固定鏡頭下,生命跡象的入鏡)中意外地展現著「靜默發言」的政治性。

(刊載於黃建宏《電影眼》部落格,2008年3月)
 
 
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