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| 關於生命事件的複數｜走近陳萬仁+林冠名 |
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文 / 蕭淑文
在動筆寫這篇文章之前，我嘗試對自己丟出提問：關於陳萬仁與林冠名這二位影像創作者，我這回能寫些甚麼？在我眼中，他們作品中流露出一種風格純淨、不過度賣弄科技這玩意兒的氣息。但是否能夠更清楚地挖掘出真正屬於兩位藝術家作品中的蛛絲馬跡，且不流於膚淺的比較或對照，才能不受既有框架限制提出精確洞見？那麼，不免於俗地就從人、作品切入本文，大多也正確無誤。
微縮事物｜凝視微觀
「無意識航行」（2008）是陳萬仁第一個個展。在同名的作品中，他隨機拍攝街上熙攘的人群搭配天空實景，利用去背、剪接，將現實世界具體而微的縮小到像格列佛遊記裡的小人國。2006年，獲得台北美術獎的作品〈第二月台〉，他變本加厲地玩起了模型。一群在月台上等待火車的人，及看似垂手可得的天際，讓人誤以為是作者刻意地將事物微縮化。但當我們發現月台其實只是一個模型（物件），於是整個場景弄的像是由玩具所創造出的小小世界。
此處，有一條線索讓我們意識到陳萬仁總是對「微縮化」的世界著迷，且樂此不彼地用盡方法縮小事物，導致事物變得毫無用處，也就是說讓事物脫離了自身意義。〈比爾先生的早晨〉（2007）是另一個經典案例。作者直接挪用微軟桌面鮮綠草皮的畫面讓那位不斷揮桿練習高爾夫球的男子顯得侷促、荒誕，一個微小的介面，終導致場景失去其意義。
陳萬仁非常冷靜地將事物微縮到如玩具般，讓他可以輕易地操弄、把玩。加斯東．巴舍利曾說：「……我們想像裡的微型小世界只能帶領我們直接回到童年，回到與玩具以及玩具的真實性相伴的參與感。」（《空間詩學》，頁240）。巴舍利更認為作者通常自己並不相信相對應於這些縮小微型狀態的心理真實。但也許可以這麼說，迷你空間是屬於孩童的世界，這謎樣般的空間讓作者可以從真實世界的混沌中遁逃，暫時潛入內在空間，意即心靈的居所。這個居所也召喚出一個真實的心理活動上的客觀性，既然童年已經回不去，就創造一個迷你世界，但同時投射出成人的心理狀態。
相較於陳萬仁將事物微縮化，乍看林冠名的作品，具有一種因緩慢所散發出的詩意想像。〈僅僅如此這般地游〉（2006)，無邊無際的藍色畫面上倏忽出現如幽靈般的泳者，這視像如此細微讓觀者難以察覺。在〈時間（呼吸） 〉（2008）及〈開始之前〉（2008-2010）兩件作品中，陽光投射在河面倒映出的光，與讓死寂的河水產生盪漾餘波的微風，是作者邀請我們凝神觀視一種詩意想像的現象學所具有的魅力。
這三件作品的視象帶著單調感，聲響的植入也無法改變這個事實。但作者用意象放大了影像的深度，也用反覆出現的隱喻，試圖創造出某種當下存有的狀態。它們是林冠名刻意營造的一個單純化世界，在這裡存有的狀態或許是生命樣態的符徵，讓我們能夠去體驗一種全新的細微差異，而意象即潛藏在如此細微差異裡。
〈下一秒的靜止〉（2003）裡一條漂浮在廢水池裡的死魚，不到五公分的身型卻被放大充滿整個畫面，於是死亡本身真真切切地進入影像之中，但在作者近乎超自然的心靈狀態，死亡的深度完全顯露在視象裡。這是林冠名第一件錄像作品。
在《空間詩學》一書裡，巴舍利提及波特萊爾在他的《私密日記》中寫道：「在某個近乎超自然的心靈狀態，生命的深度完全顯露在視象裡，然而我們眼前所有的通常是平凡的，於是深度變成了象徵。」（同上揭書，頁288） 。
這麼說來，眼前所見平凡無奇的外在景象，是作者藉以抒情的端倪，它有助於個人內在空間的揭露。而當其內在空間逐漸高漲，一種屬於私密的浩瀚感油然而生。同時，想像無邊無際的純粹深度，讓生命幻化成朦朧曖昧的內在詩篇組曲，也滿足了他的靈魂，就如同辛波絲卡在其詩作《三個最奇怪的詞》中所說：
當我說「未來」這個詞，第一音方出即成過去。
當我說「寂靜」這個詞，我打破了它。
當我說「無」這個詞，我在無中生有。
林冠名自己曾說：「影像創作對我而言，無非是對於『觀看』的一種想像和思考……在『觀看』的某一刻就像『傾聽』聲音般，所見的事物如同聲音的即生即逝，在眼前出現與消失。」「未來」、「寂靜」、「無」正是他創作影像所進入的冥想狀態。面對著當下的鏡頭到影像完成的過程，作者在冥想中經歷著漫遊的凝神狀態，讓自已深深陷入一種藉由微觀所獲得的深度想像狂喜。
寫實的距離
〈你就是我的例外〉（2011）是陳萬仁在旅途中所拍攝的海邊渡假畫面。在這個小小場景裡，有種錯亂的空間意象，泳客、堤岸邊運動、做日光浴的人、打扮入時的上班女郎、一隻反覆出現的黑狗，以如此荒誕怪異的拼貼手法湊出碎裂的片段，對一般觀眾而言，這是一幅不折不扣的現代版動態風俗畫。畫面上一目了然的事物，具有一種寫實的功能。但就如同超現實主義風格，影片裡這個小小世界是一張無法定出自己位置的空間地圖，它讓我們淹沒在濃縮式的空間形式裡，神秘且難窺其奧秘。在另一件近期的作品〈勝利方程式〉（2011），影片裡頭上插著旗幟的鴿子，魚貫地行進在綠色草皮上，觀者唯一能辨識的是從遠處的光源所投射出的景像。如此景致具有某種超自然的幻象，在如夢境一般的空間裡，影像變得碎裂、短暫、模糊。
〈在記憶中〉（2008），林冠名藉由影像後製將一張漂浮在海裡的漁網翻轉了180度，呈現出迷幻般視覺效果，讓觀者無法辨識水裡漂浮的是一件物品或是生物。這件作品同樣也是作者在旅行途中所拍攝的實景畫面。在真實世界裡，海面上浮浮沉沉的漁網無法做任何翻轉。於是，影片中的漁網畫面等同虛構，一如作者所發現：「這樣的影像其實還蠻有現實與非現實空間轉換的感覺。」〈未知的海域〉（2011）同樣以海做為主要場景，在無邊無際的海域，偶爾會出現一艘緩緩前行的船隻，一切顯得這麼寂靜，我們僅能憑藉粼粼波光與在岸邊不斷飄動的樹推測風向，最後船隻隱入遠方，僅剩一片白，暗示著一切存有都是虛幻。
陳萬仁和林冠名的影像作品看似寫實入境，但他們總是待在一段距離之外對影像加以分析批判，也常運用超現實的蒙太奇手法來呈現一些碎裂的片段。事實上他們將影像視為意識的一種功能，拍攝的過程具偶然機緣的寫意，頗有一種超現實主義者所奉行的藉由作品呈現「無意識」的世界，將真實、魔幻、夢境融合為一，用種種不合邏輯的畫面組合描繪出人類的潛意識。
〈白色的影子，你是雕刻時光的未來〉（2011）即是一例。在這件最近展出的作品中，陳萬仁大玩蒙太奇的剪接手法，讓機翼化身為「哈利波特」電影裡會飛天遁地的魔法掃把，穿梭在各式混合場景中。他是技巧精湛的剪接師，機翼沉入海底的畫面，讓觀眾以為機翼真真實實地掉入了無底深淵的海底，而海底的畫面可能只是一個浴室裡注滿水的洗臉台。
〈冥王的眼淚〉（2011）是陳萬仁無意間從攝影機拍攝的片段裡看到一個在海上浮潛的人所產生的作品。他在創作自述裡寫著：「人必須朝著死亡前進，不需要執著那些往事，失敗早就已經決定好了，恐懼也是，但可以稱職地扮演好旁觀者的角色，去嘲笑那些我們已經知道的事情。」這是作者潛意識裡存在著對死亡恐懼的自白。透過影像畫面，陳萬仁將死亡的意象放大變成是自我挫敗的宿命觀。這無疑是在一段距離之外認定了一個死亡世界的純粹感官思維。
林冠名用「戲劇式」的寫實拍攝手法，創作了〈一樣的地方〉這件雙頻錄像裝置。他捕捉到形形色色的人們對一座置於公園內廣場的雕像的種種反應：有人對它視而不見；有人狐疑地佇足觀看，然後頭也不回地離開；有人以各種身體姿勢用雕像這個實體物做攀爬、伸展等動作或兀自倚靠著它進行物理性按摩。鏡頭下接近真實或更接近不真實地展現出一座公園裡任何的「真實面貌」，當我們在影片裡看到現實，它就真的像是電影，一切顯得這麼不真實。
〈再也沒發生〉（2011）有著同樣的邏輯布陣，影片中的瀑布以雷霆萬鈞之勢上場，水造成的霧氣滿布畫面，這是再真實不過的自然景觀，但我們倏忽發現在沖瀉而下的瀑布中隱隱約約出現了透明的物件，這物件看似是一只透明帳篷，而從遠處傳來似有若無的敲擊聲彷彿提醒著我們「它」的存在，一幅活生生的「超自然」景致在我們眼前上演。
模稜兩可的真相
長久以來，陳萬仁和林冠名都比較像是隱身幕後的沉思者，他們深感影像無法重複現實，且經常將重要元素複製、回收使用，像許多物件、場景、人物在影片裡反覆出現的次數一如影片的長度。他們的影像都有某種共通的質地，就是用一種反敘述的手法娓娓陳述單一事件的真相。
在〈去你的未來〉、〈大馬路〉及〈魔力小馬〉（2011）這三件作品中，與其說陳萬仁製造了「真實」場景，不如說他用「事件」創造了空間。在〈去你的未來〉中，狹長的巷弄場景是作者從Google Map截取所拼貼的街景，這些「真實」場景帶來某種城市幻象，而隨著畫面裡把玩著手槍的槍手反覆進行沒有目標的射擊；精確地說，作者藉由毫無意義的文本繪製城市的真實本質，透過這些隱喻，讓我們體會到迷失在城市裡的某種生命樣態。
同樣地，大馬路上一輛翻覆的汽車正全速向前滑行，我們幾乎要相信這是陳萬仁用連續鏡頭所拍攝的「大馬路」實景！但畫面空蕩僅有這輛滑行的車子，如此幾近詭異的場景令人聯想起驚悚片中常出現的想像的交叉指涉；譬如，空無人車的馬路是災難前兆或災難之後的預示？一種無法言喻的恐懼感卻也無能為力之情緒油然而生。「去文本」成了這件作品最顯著的特徵。
陳萬仁對荒誕怪異的事物總是神迷不已，這點在〈魔力小馬〉已充分驗證。暗夜裡，空蕩無人的街道，出現了一個穿著白衣長髮蓋臉的女子騎著單車匆匆而過。這像極了一張神祕、難以解釋的靈異照片，但如此突兀的畫面其實是作者刻意安排的橋段。或許「鬼魅」是作者沈思或幻想的客觀對象，這個「真實」事件，應可算是他在獨處狀態下擺脫意志的麻藥。
父親在每個人心中具有不同的形象。「STAR」（2012）個展代表著藝術家用鏡頭與父親展開一場私密的對話。林冠名挪用了他父親在電視廣告或音樂影帶裡的畫面，複製了場景，並找來原片中的演員，透過諧擬方式，積極地進行文本改造工程，逼使觀眾以全新的眼光去看待作品／廣告之間的敘述或建構關係，從而體悟到影像的力量來自於展示其他種種的可能。
〈夢〉是「STAR」展裡一件三銀幕影像裝置，其中一面投影是父親所拍攝的廣告片，另兩面並置的影像有著父親經營腳底按摩本業及生活裡的身影；而廣告中扮演父親女兒的女孩，像個夢遊者不斷地在找尋「真實」世界裡的父親。全片以女孩的追尋做為開場及結束，她在影片中的角色晦澀不明、缺乏意義，但其作用卻是襯托出片中唯一一個靜默角色――「父親」。
這件作品顯現了做為廣告明星與真實「父親」角色讓藝術家產生了一種分裂意識，廣告裡父親努力地扮演「他的」角色，但到頭來片裡敘述的聲音時而扮演提示者的角色，廣告中的父親形象顯得如此虛構不實，這正是林冠名要挑戰的分界線――想像（虛構）與事實（真相）的關係。但擺在你我眼前，卻一再陷入作品／廣告相互指涉所布下的迷宮，觀眾必須自行尋覓線索，積極地參與「文本」的書寫。因此，「夢」涉及原作者／偽造者、讀本（廣告）／寫本（作品）之間交互影響的關係，藉以傳達出作品／廣告共同合作所建立起來的某種互為主、客體的終極目標。
結語
一個人的意識質地是觀察他創作的標準。他對其意識所做的每一陳述同樣也是關於他作品的陳述。的確，這是一種心智的表現。個人意識飽受折磨或歡愉終將投射在其作品中以另一種面貌出現。在陳萬仁和林冠名身上，做為新世代的創作者，他們的影像作品隱隱流露出一股難以捉摸、變動不定的語言。
在某些時候，他們會使用第三人稱描繪自己，很自覺地達到完全疏離的狀態。因而，他們以自身做為思想的主體，又是客體，來支撐作品的骨架，並藉以回應個人情感和生活的所有情境。
這篇文章無意比較二位創作者處理影像的技巧或手法，而是從中找出一個透視點，一窺其內在空間與外在空間之間的膠著與混沌。也就是「自己」和「真實世界」維持既緊密且決裂的觸點。但有一點很明確：與其說他們是藉由自己的生命事件去詮釋作品，不如說是用作品去詮釋生活裡枝微末節的事件。但這些被稱為枝微末節的事件都是作者面對自身與這世界的提問。換言之，生活裡枝微末節的事件就是他們的生命事件。
（藝術收藏+設計4月2012第55期） |
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