林冠名
Lin Guan-Ming
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親密性情感與公眾的凝視|黃華真、林冠名與牛俊強的藝術轉換
文 / 陳寬育

有些鏡子沒有塗錫汞劑,這就允許你清白地窺探這個世界 —這是意識的最美的隱喻之一。不存在沒有錫汞劑的屏幕,因為在屏幕的另一邊沒有什麼可看的,在不被人看到時就沒有什麼可看的。 —布希亞( Jean Baudrillard),《冷記憶 III,1991-1995》

透過藝術,我們如何談論私密生活與親密性情感中那些豐富的主觀情感,和主體感受範圍之間的關係樣態,並以適當的方式,既不折損其中的溫柔、細膩、強烈與精采,又能被相對於這個私密領地的他者準確地掌握與分享,並反過來經由這些屬於公眾的他者眼光確認這精采細膩之情感?

這樣的提問首先遭遇到的,便是對於公與私這種二分關係的思考。若將鄂蘭( Hannah Arendt)對公與私的理解視為基本的理論淵源,她自希臘城邦經驗出發,展開對所謂的政治領域(公共的)與家庭概念(私人的)之梳理。前者以亞里斯多德( Aristotle)對於人做為一種政治性存在的「理性的動物」( animal rationale)為基礎,倡揚一種反思的、政治的生活方式,並且只有在這樣的政治領域才是真正自由的;而相對於城邦的政治生活,由家長專制統治的家庭生活則主要跟維持基本生命有關,家庭的領域屬於經濟,關乎生育、勞動與食物,並為上升到城邦的自由的政治生活提供基礎。也就是說,這樣的結構讓每個人都有兩種存在的秩序 —屬於家庭維生的私人生活,及其之外的公民生活,或「優良生活」( good life)。然而,這種公共領域與私人領域的區分在當代社會已經消失。相較於政治領域,現代家庭其實跟比較晚近才出現的社會領域較為相關;而我們今日所理解的私人的親密性空間,在現代社會之前的時代其實並不為所知;甚至在古羅馬晚期,所謂的「個人隱私」( idion)其實還帶有「愚蠢的」(idiotic)意涵。

在哈伯瑪斯( Jürgen Habermas)那裡,也有著名的關於公共領域、公共性的理想模式;只是這種公共領域從未在台灣出現過,也比較不是這裡所要談的。在台灣的社會中,所謂的公共性經常比較是意謂著公開( open)與可視性( visible),但這其實反而比較接近這篇文章對於「公與私」的想像。不過,哈伯瑪斯對於 18世紀盛行的書信體例做為一種連繫家庭與公共、私人主體性與公眾的最佳文學(藝術)模式的理解倒是帶來許多啟示;簡言之,從家書到日記,書信體例後來演變成「從一開始就是打算要發表的作品」,因而這種體例之發展,也從「作者、作品以及讀者之間的關係,變成了內心對人性、自我認識以及同情深感興趣的私人相互之間的親密關係。」(註 1)

哈伯瑪斯儘管也強調親密領域,並將公共領域視為親密領域的擴充和完成;不過對我而言,主要關注的是在此延伸出來的一個重要區辨:即「親密性」( intimacy)與「私密性」( private)似乎並不是同義詞。進一步看,前者是種對待彼此的方式,是動態的過程與溝通的形態;而後者也是「隱私」一詞之意涵,當個人主義歷經高度發展後,一種屬於私人的空間變得極為精采,這樣的精采相對於社會領域的公共性,也同時顯得需要被保護。這是種可以自我選擇的,透過如獨處、匿名等方式與他人發生關係的控制過程。

於是,從親密性與私密性的區分,到前述經由書信創造出來的新文類「小說」,亦提供了一個思考的起點,而這主要是關於:除了藝術家對親密性情感的探索,更涉及私密領域的公開化。這邊的三個例子,主要都跟作品對家庭、親人之間各種情感形式連繫之凝視有關,再從中探索關於私密、親密及對眾人公開的方式。那些屬於家庭的親密領域,先是變成私人記憶的情感空間,再變成與公眾分享及共感的情境。當以藝術作品和展覽形式處置親密性情感時,呈顯的是種暴露,或是已經轉換為適合公共空間的陳述?如何進一步推演這種公與私之間的對話關係,藝術在這種對親密性的探索的自我暴露中,如何調和兩者的距離?

在此,或許可先將黃華真的繪畫以每一次個展主題的方式來閱讀。從「 as far as the sun」( 2009)、「家庭相簿:桌上有你喜歡的咖哩飯」( 2010)、「在蜂蜜色的路上」( 2011),除了呈現了大量的情感連繫與親密關係,儘管對藝術家而言,這些內容元素所呈現的這些連繫並不一定有明確的對應與指涉對象,當展覽搬演著如此大量的關於親密與私密記憶的狀態,每一次的展覽主題就像是提供一道做為線索的閱讀標題。以「家庭相簿:桌上有你喜歡的咖哩飯」中對父親不在場的情感梳理為例,黃華真自述:「我試著創造一個單位,用細節堆積成我們在此相遇的原形,父親缺席可能是這物理空間上唯一的缺陷⋯⋯而缺席者將以生命體之外的形式繼續活在剩下的人之中,若是有人問起這個空缺,他們可能會這麼描述:『但是我覺得他從來沒有離開過我』。」(註 2)當父親之缺席成為貫串展覽的可能性主軸,畫面處理也能達到情感在場的深度,但對於私密情感的狀態描繪呈顯於屬於畫廊、美術館等公共空間中時,我們仍能在像是〈 take you home〉( 2010)這件作品所維繫(或者拉扯、牽引)的不可見物事中,看見不同於自述文字中表述的、那種連接到「畫面之外」的深刻的親密性;這就像是在書信體例的創作書寫中展開的自我認識、情感轉移並尋求某種他者共感可能的一套模糊公與私的創作策略。

當父親在希臘城邦家庭中扮演獨裁、專制統治的角色,並與城邦的政治空間中代表自由的主體相對時,屬於華人文化中的父親做為家庭基本代表者,與國家體制的層級則呈現「君臣/父子」類比的關係。但是在兩種文化中,父親均有著溝通、連結公共社會與家庭親密性之間的角色特性;此種對於父親的凝視,在林冠名的狀況中會顯得更加特別。他的父親曾以父親角色的影像出現在具有公共性的大眾媒體的廣告當中,但是對林冠名而言,這個廣告中的影像也是長年支持他從事藝術創作,在其成長過程中生育、教養自己的那個親密的父親。「 STAR」個展中,林冠名經由展覽探索廣告中的父親形象,與具有情感親密性關係的父親何者更為真實;這是擁有著相當多層次的父親角色,林冠名採取的以影像凝視父親的方式呈現兩個具衝突感的面向;先是以明星化的形象再現對父親的認同(穿著合宜並「扮演」那女孩的帥父親),那在公共媒體中出現的,屬於廣告敘事中的父親形象被林冠名去脈絡地挪用到自己的作品影像中,提供觀者在此問題化的影像中思索其間關係;可是另一方面,也在這種看似對父親的認同凝視中呈顯了對那個親密的父親之陌生與困惑,而這樣的困惑必須藉由父親在自己的作品影像中穿著熟悉的父親的職業服裝,來平穩那樣的陌生。

在稍早之前,林冠名的作品主要是將經由影像對世界的凝視中尋求某種特殊性的景觀與觀點,隨機、詩意與緩慢的影像敘事語調是人們認識「藝術世界」林冠名的主要印象;然而我們不應忽略,那樣的影像表達是連繫到只屬於創作者自身所經歷過的旅行歷程、私人記憶與情感收受,以影像的方式處理他自身對世界的觀看,而這樣的影像呈現與觀看關係,正是藝術家將自我生命的親密經驗變成公眾得以理解並產生共感之藝術性轉換的歷程。若從這樣的取徑來思考將拍攝對象轉移到自己的父親時,也許便不會再認為林冠名的創作正展開某種巨大轉折(註 3)。

這種公共與親密性之間的拉扯並不只體現在對父親的凝視上,在牛俊強的作品中對於凝視女性與母親也有精采的處理。在 2008年以前,牛俊強的作品有兩條以公與私領域為對象的同時發展軸線。其一是以城市空間中各式具有異國想像的房地產、建案廣告,並擬仿街頭時常可見的特殊打工行業 —建商廣告的舉牌員為關注的對象;而與這種對社會公共空間景觀的凝視和呈現相對的,可以 2007年的「十分鐘」系列影像為代表。作品以母親和祖母為拍攝對象,並以掃描機掃瞄影像的方式變成具有掃描痕跡、讓我們思索時間軌跡的影像,母親與祖母在其親密的家居空間中閒適地凝視著鏡頭(與觀者),儘管那是那麼溫柔地對鏡頭後方那親密者之凝視,卻也在成為作品進入公開的論述場域中,在眾多觀者、評論者的凝視與閱讀下得到各種諸如懸疑、空間符碼、時間敘事等多重意義解讀(註 4)。

「十分鐘」系列之後,牛俊強將主要的目光轉向以女性為再現對象與作品合作的主角、室內空間與家庭場景,以及人與人之間特殊情感連繫之捕捉。〈當我和你老去系列一〉戲擬了電子新聞媒體中在外連線報導的女記者,她們站在遼闊單調的背景前,眼神空洞並呆滯地微笑著接受觀者的凝視,表達的失能一反公共媒體做為社會現場訊息的再現與傳達者角色,這種對公共性媒體的凝視和刻板女記者角色的影像作為一種具問題化效果的質問,卻也在牛俊強將這樣的影像放在家裡客廳空間中而呈現另一種怪異卻具親密性的私敘事,成為迂迴遊走公與私、資訊與記憶之間的總體生活經驗之雜糅。到了〈當我和你老去系列三〉時,女記者身處的場景更來到拋錨的車子旁及車子內部,這種類電影取鏡的集體記憶場景和屬於自身的情感、隱私、慾望敘事,讓公與私彼此交互開展、也交互吞噬,最終以充滿曖昧的作品標題與觀者遭遇。

這種關於公共與親密的交錯,在 2012年的最新個展中所使用的照片獲得更深刻的闡釋。洛杉磯駐村期間,牛俊強在跳蚤市場蒐羅了大量的女性生活照組成作品〈即使她們從未相見〉,其中多屬拍攝品質不佳、體態面容均不美觀的極度生活化場景,亟具這類生活照所代表的生活氣味和業餘者之強烈意涵。這些原本具有某種隱私和情慾親密性(穿睡衣、卸妝、較少擺出正式姿態等),是拍攝當下並沒有想到會出現在某時某刻的展覽現場供他人觀視的攝影影像,牛俊強以閃光燈再翻拍這些照片,以照片中出現的光點讓自己「後設地」站在原初攝影者的位置;如此地穿透這些女性的生活與隱私,但她們將永遠不會知道。

經由前述這三者,我們發現公開與親密性在藝術創作中經常不是二分化處置,而其中的轉化(或者乾脆說:遮掩)則體現了某種對於藝術性的敏銳。也許,最後可將這種屬於對公共公開性與私人親密性之間的藝術理解方式回到鄂蘭的書寫:「對我們來說,顯現 —不僅被他人,同時也被自己聽聞到的 —構成著實在。與這種來自於被看到和被聽到的實在相比,即使親密生活的最大力量 —心靈的激情、精神的思想、感性的愉悅 —造成的也是不確定的、陰影般的存在,除非它們被轉化成一種適合於公共顯現的形式,即去私人化( deprivatized)和去個人化(deindividualized)。」(註 5)這正是諸如小說等藝術形式之經驗轉化;這就是說,當對私領域中的私密與親密情感之關注構成自我的存在感,而這樣的存在感又滿盈著意圖呈現的慾望,但是既然迎向的是名為公共之領域,便意謂著某種關於可讀性的容許與禁制。這裡,經由前述提到的三位藝術家所試圖要指認的,便是對說故事和個人經驗敘事面對這種可讀性的某種藝術轉換。至於這種藝術轉換是否成功?也許成功一詞在公領域和私領域也有著差異的理解方式。

(藝外雜誌5月專輯:身體,情慾,親密關係,2012第32期,P70-75)
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註1:Jürgen Habermas,曹衛東等人譯,《公共領域的結構轉型》,聯經出版, 2005,頁 65。
註2:黃華真 2010年「家庭相簿:桌上有你喜歡的咖哩飯」個展創作自述。
註3:這是針對我訪談林冠名時所提問題的自我批判,訪談全文可見伊通公園網站。 ( http://www.itpark.com.tw/ people/essays_data/569/1267 )
註4:關於這點,可參見鄭文琦,〈終點處乃是⋯論牛俊強作品裡陰性、神祕、不可知的臉〉,《藝術家》 423期, 2010.8,頁 250-51。
註5:Hannah Arendt,王寅麗譯,《人的境況》,上海人民出版社, 2009,頁 32。
 
 
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