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| 以平淡冶煉澆鑄的影像之詩：林冠名 |
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文 / 王聖閎
影像創作對我來說，無非是對於「觀看」的一種想像和思考。過去我所拍攝的影像，不論當初是基於什麼理由或感動必須將它給拍攝下來，還是到此一遊的紀念，這些影像僅只作為紀錄時間的種種痕跡，最後隨著時光流逝，影像漸漸消解了我和過去之間的交會，並如同鏡子一般反射著陌生的掠影，在「觀看」的某一刻就像『傾聽』聲音般，所見的事物如同聲音的即生即滅，在眼前出現與消失。
——林冠名[1]
複眼中的異己
林冠名歷來的影像創作並不容易放入評論文字裡清楚論辯，部分原因在於他的作品總是極其簡潔、純淨，沒有太過繁複纏繞的意義推敲，也沒有大張旗鼓、誇誇其言的論理交織，而總是細密且幽微地探觸影像表達語彙的特殊邊界與未竟之處。初看其作品，觀者往往會對那幾乎是過於平淡無奇的風格感到困惑：它們毫無任何顯明的視覺性刺激或高張的影像力度，也欠缺易解易讀的邏輯關係或敘事構句。它們含混、曖昧、低限，像是一個個論理之刃難以穿刺切入的感性團塊。這些影像並未與其生命經驗形成一種單純的「再現關係」。換言之，藝術家雖然在作品之中處理他的獨特「觀看」，但這些「觀看」遠非對其記憶或所思所想的簡單提取，而是企圖與那些游離在語言秩序之外、且無法被既有意義結構捕捉的經驗細節，進行反覆的編織和對話。因此，如何透過錄像媒介還原這些感性經驗裡的特殊內容，並非其創作主軸。「過往」，雖然是攝影的某種預設時態，但在這個影像錄製技術不斷推升進化的年代，林冠名關心的並不是觀看或回憶的「紀實」問題。某方面來說，在他向我們所拋出的各種凝視裡，處理的是如何與這些「過往」重新邂逅的問題。
關於這點，文章開頭引文其實已透露些許線索。林冠名談到拍攝當下的心有所感，會隨著時間逐漸消退流逝，最終反而成為一種與「過往的觀看經驗」疏異化的過程。也就是說，影像不但沒有深邃地銘刻著過往，相反地，時序的推移令它成為一種「如同鏡子一般反射著陌生的掠影」。對林冠名來說，影像機具猶如他的另一雙眼睛，在他以肉眼經驗世界的同時，一併捕捉他所關切的任何事物。然而，機具的視域雖記錄著他與世界的各種相遇，但此「相遇」在乍生之時便已註定消亡。或至少，在時間之流裡，它命定地降生在一條與藝術家全然相反的流變道路上，成為一個絕對的「異己」。換言之，這些本應似曾相似的畫面，以全然陌異之姿重新出現在藝術家面前，成為影像創作反芻的直接對象──藝術家重新和「自己曾經的觀看」相遇，猶如一個自我分裂的眼球，一個意欲貫穿自身另一視域的複眼人，透過對於陌生景致的緩慢凝視，迫出那些沒有在語言秩序之中顯現的潛在真我。
對於影像如何逐漸成為我們難以辨識的「異己」，林冠名在《終將雲消霧散》（2011）裡給予我們一個略微隱晦的註解：這件作品以黑底白字的方式呈現巨大的數字投影。自展出的那一刻起，時間經過越久，這串數字的數目便會越來越大。但相反地，數字的影像本身卻會越縮越小，甚至直到肉眼無法辨識的地步都不會停止。表面上來看，時間的流逝與消耗，被以視覺化的方式呈現在我們面前──時間之箭無可挽回地離我們而去──但影像所串接的內在軸線並非僅僅連結著過去，它同時也指向未來。只是那些不斷從未來抵達吾人之「現前」的新生影像，是一種在閱讀上訊息越加難辨、在觀看上越顯無足輕重的影像；因為隨著數目的無限擴增，螢幕上的這串數字早已大到超出一般人的理解範圍，也小到超出肉眼感官所及的有限範圍。簡言之，僅僅透過數理機制的建置，藝術家便清楚地給出一個個註定無法被閱讀的「未來影像」，而不只是時間之流的視覺化圖示；在《終將雲消霧散》裡，任何新生影像皆無法揮去「成為不可解之異己」的宿命陰影。
視域的多重疊影
一直以來，以隨機性的拍攝方式與世界相遇，同時也與自己曾經拍攝的景象重新相遇，是林冠名創作中非常重要的基調。在討論從早期作品所發展出來的創作模式時，他曾經說：
對我來講這樣的隨機性就是錄像創作有趣的地方，就是說在當下想去拍的東西，往往回頭來再看這個影像的時候，並不見得會對這些影像產生興趣。對我來說，這樣的落差是有趣且重要的。通常，在影像後製的過程其實能再度吸引我的影像真的不多，但當每次帶著機器以隨機的態度面對世界，吸引我的那些情境其實遠遠超過影像世界。[2]
這樣的模式一直持續到2012年最新個展「STAR」之前。藝術家總是使用攜帶方便的小型錄影機，隨處抓取有興趣的景象或事物來製作作品。也因此，他並不太在乎原初影像的品質是否精細，而比較著重事後的再次凝視與反芻。扼要地說，「觀看自己的觀看」，即是一種雙重乃至多重的視域疊影。而從這樣的「複眼狀態」中找尋影像的嶄新表達，便是其作品試圖對「觀看」所展開的問題意識：如何在一種觀看的「低限主義」（minimalism）之中，重新逼迫出影像內部殊異的情感調性？或者，如何藉由對過往視域「有限度」的模塑操作，進而挖探一種另類於俗常視覺經驗、但又不至於過份變造的詩意影像？
直到近期的《未知的海域》（2011），林冠名都仍保有如此清晰可辨的影像特質。初次乍看，作品似乎只是一片以長鏡頭拍攝，無甚稀奇的尋常海景，而藝術家僅只是低限度地呈現影像機具所錄製的某段日常切片。但再細觀畫面中的個別元素，觀者才會發現無論是漁船、燈塔、樹影乃至海面波浪，都顯得過於迷離而曖昧。彷彿所有影像都被擠壓在一片超薄的平面上，如鬼魅一般缺乏實存之感。確實如此。因為藝術家正是以類近的視野距離攝錄下不同的海景，然後再將這些擁有各個相異事物的影像重新交疊在一起。畫面中，船隻緩緩移動，微風徐徐。但隨著漫長時延的凝視，先是前景中的樹影逐漸稀疏、轉淡，接著後方的燈塔也跟著退去，僅留下瀲灩的波光越加閃耀，最終與幽靈般的小船一同遁入高亮刺眼的一片白光裡。
嚴格說來，《未知的海域》捕捉的比較不是某種藝術家曾經體驗，但如今已不復存在的視覺感性——意即那令人幾乎睜不開眼的明媚海邊的再現。倒不如說，藝術家是將這些反覆疊合的視域本身，重新鎔鑄成另一種強烈且飽和的、超脫日常層次的詩意之光。在這幅特異的景象裡，沒有嗅覺，沒有聲響，更沒有身體；所有雜沓分殊的經驗細節，全數都被擠壓在吾人眼前的這道影像薄膜上，消抹成無特定脈絡意義的純粹視域。因而，《未知的海域》成為一個切不開也穿刺不透的「晶體－影像」，其最終封存且唯一封存的便是那道浮映於海面上的感性光輝；藝術家將它凝結在消失地平線的遠方。
緩慢時延的觀看
林冠名的所有作品幾乎都保有一種吝於給予任何直接快感，或者表達明確意義的傾向。他的影像語彙多半沒有太過繁複的剪接拼貼、也不太樂衷於刻意扭曲的數位織造工程；不僅缺乏強烈的視覺衝擊，也看不到任何清晰的圖像意涵。「面對創作，我都是以一種比較冷的態度處理影像，盡量採取不用太過主觀介入影像的態度。[3]」藝術家如是說。
《再也沒發生》（2011）特別能夠說明林冠名這種素樸而冷冽的影像態度。起初，藝術家給予我們一個宛如無關乎利害的「靜觀」（contemplation）畫面，要觀者不帶私人情感、知識與記憶，僅僅沈浸於對自然世界的直接觀看裡。但隨著背景音中規律的敲擊聲，在壯闊的瀑布前方隱約浮現一個莫名難解的三角框架。搭配著緩緩移動的光暈，形成一幅帶有神秘感的特殊異象。在作品面前，觀者一方面繼續凝視具有空間景深的瀑布影像，另一方面卻又無法排除幾何邏輯思維的運作，去忽視三角圖形可能暗示的抽象意義。作為一個遼闊無垠的自然景觀，奔騰的瀑布本能以其超出人類感知界限的巨大力量，喚起驚愕、畏懼乃至崇高之感。而與光暈逐漸融合的三角框架本身，似乎也暗指某種向上提升的意象。但藝術家顯然意不在此。他只是將兩者相互交織在一個具有儀式性的靜逸氛圍裡——我們以為自己走入了自然，實則我們始終駐足在屏幕這端，不曾靠近其亙古不朽的過往，更遑論一種全然震攝人心的崇高感受。
但是在此，我們可以輕易發現林冠名的影像思考是在別處：畫面和聲音的「淡入」與「淡出」顯然是作品中極其重要的形式語彙；藝術家試圖在「漸強」與「漸弱」之間拉張出一種細膩的空間性與時間性，以極為緩慢綿長的觀看逐步推昇其影像的內在強度。換言之，瀑布並非遠古自然的召喚，它毋寧應被視為影像構句中的單一泛音，或者一個頻率和音調相當規律的「白雜訊」(white noise)，持續奠基在影像的背景裡。由此觀之，《再也沒發生》在形式上更像一首僅以簡單數個音符、和弦、樂句所構成的純粹樂曲，一張基底乾淨素樸、畫面構成簡明扼要的抽象畫作品。它創造了一個讓觀者與自然短暫邂逅，但卻隨即回歸各自平行軸線的影像寓言。
影像的內在顫抖
在「2010年台灣當代藝術論壇雙年展」展出《寓言》（2008）時，林冠名曾於隨附的創作自述中提到：
我的作品，實際來說並不太花費時間來製作，而總是在鏡頭前來等待。我經常是帶著攝影機到處跑，然後花很多的時間運用攝影鏡頭來「看」，對我來說，鏡頭下的世界，完全不同於我所看的世界，我其實僅僅想呈現一個鏡頭下的世界，然後對應於現實而產生某種距離——很模糊；也很難去言說。而這樣似是而非的一種觀看，無非是我想透過影像來表達的。[4]
文中所提透過影像機具擷取的獨立世界，以「對應於現實而產生某種距離」，這層含混且難以言傳的特殊距離，除了是前述筆者所論的「複眼狀態」使然以外，還是一種影像世界與現實世界之間、動與靜之間，乃至流變與恆常之間的交叉辯證：在《寓言》裡，我們可以看見一方廢棄的老舊噴水池，以及一個彷彿生機勃勃的自然湧泉被藝術家並置在一起。隨著時間推移，左手邊的荒廢水池開始逐漸昏暗，最終畫面遁入一片漆黑之中，幾不可見其景觀和形體。而後，這座老舊的噴水池的影像再次緩緩浮現，彷彿攝影機預設的這隻眼睛再次睜開，敞開其視域；光線再次落在吾人的視網膜上，而物像也重新被感官知覺所捕獲。相較之下，無論左方影像如何變化、如何進入一種「盲域」狀態，右手邊的湧泉卻宛如一個貫古通今的自然現象。甚至，儘管泉水始終攪滾不歇，但它卻更像是一座恆定不變的雕塑物或紀念碑，孤自豎立在某個失落的天涯海角裡。換言之，在動靜的表象之下，藝術家做了巧妙的辯證與換渡：在此，湧動不停的泉水反倒成為一個規律且既定無變化的符號。相反地，左方靜如止水的水池廢墟卻在「盲∕不盲」的軸線上，不斷預示影像變化的到來。簡言之，原本處於動態的湧泉反而指向一種恆常的穩定狀態。相反地，原本看似死亡早已籠罩的的噴泉廢墟，卻不斷在浸潤在一種迎向流變的未來。於是，並置的兩個影像不斷在此種辯證關係之中交叉震盪，形成一種意義的相互穿隧。
在另外一件作品《時間（呼吸）》（2008）裡，這樣的震盪則轉化成另一種視覺性的「顫抖」：藝術家向我們呈現一幅既沈靜又綿延的詭譎景致，其昏暗的影像既像是深夜月光下的粼粼微波，但在吾人凝望的某些時刻，它又像是即生即滅的閃爍繁星。這些此起彼落的移動亮點似乎暗示著某個巨大的宇宙洪流，浩瀚的、黝黑的、無邊無際，彷彿要吞噬一切。於是影像在具象與抽象之間產生一種模稜兩可的擺盪：吾人的觀看視線，一方面會隨著空間暗示而向影像內部延伸，呈現一種縱向的深度穿透運動。但另一方面，視線也會在亮點之間不斷跳躍，在影像的淺層表皮上來回輕撫，進而呈現一種無深度的平面位移運動。可以說，此種視覺性的「顫抖」既是眼球運動層次的，也是影像脈動層次的，但這一切觀想，卻又全數捲入藝術家所建構的深黑宇宙之中；被包裹在這意欲取消所有語言秩序的一片靜默裡，形成一個無法貫穿、亦無法透出的影像空間。且隨著背景中陣陣聲波的推波助瀾，林冠名讓觀者不斷陷溺在似曾相似的實際景觀，與超然的虛擬想像之間，落入現實世界與影像世界所形成的怪異夾層裡。
倒錯與偏斜的凝視
再往前推至《開始之前》（2008-2010），我們便可進一步回溯林冠名處理影像的問題意識：也就是藉由影像機具創造出的某種「歪斜的觀看」，好讓現實中單向度的視覺經驗不斷翻轉出各種差異化面向。在這件作品裡，映入我們眼簾的是兩幅拍攝公園地上水窪反射天空景象的畫面，一幅昏暗、一幅清明。影像中刺眼的波光，在規律靜定的背景音之中，逐漸不再閃爍搖曳，最後僅如明鏡一般映照著泛白的天空，也讓觀者的眼睛不斷地貼服在畫面當中，這一方充滿各種細小變化（浮雲、天光、昆蟲、漣漪）的微觀世界。我們雖然很清楚，這就是世上某處再尋常不過的日常角落景致，但藝術家卻聚焦、增幅並框限住它，並要求觀者與其一同陷入對此景致綿長而耽溺的凝視裡。而原本極為具象的畫面，也逐漸在這樣的觀看裡開始解離、並且去熟悉化；水窪中的天空光景竟開始像是廣闊的宇宙星辰，而原本尺幅甚小的微觀世界，突然間具有了穿透性和延伸性，翻折出浩瀚的空間深度。初步觀之，林冠名在此給予的是一種萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz）式的觀看，似乎任何微型的單子宇宙都可映射出另一宏觀宇宙：「由此可知，在物質極細緻的部分裡都有一個由創造物所構成的世界……物質的每一部份都可以被構思為一個遍地長滿植物的花園和水中游魚攢動的池塘。而植物的每個枝杈、動物的每個肢體、它的每一滴汁液都又是這樣一個花園和這樣一個池塘。[5]」
不過，從「微觀化」的角度解析林冠名的影像思考雖說沒什麼錯，卻恐怕不夠全面。藝術家的意圖固然可以解釋為在某種日常景致之中洞見「超常」（extra-ordinary），但如筆者先前所述，他的影像並不能單純視為捕捉其原初知覺之中，某個難以再現的細微內容、某種視覺感受的特定張力，或者發現他人未曾關注的現實角落。換言之，儘管表面上看來，林冠名的許多作品都呈現一種低限觀看的意圖，但這些影像從來都不是讓影像機具的視界，去貼近藝術家曾經擁有的經驗細節，更不是讓「機具式的看」去取代「肉眼的看」；因為前者有可能被綑縛於個體的親身經歷，進而減損影像自身獨特的形式語彙與質地，將之限縮為單純的私密記憶再現工具。另一方面，後者也可能囿於今日早已媒介化的視覺經驗，進而將當下的感官收受不斷貼合比賦影像機具既有的特殊效果或格式——這兩者都不會帶來真正異質且創新的影像。不妨說，林冠名總試圖探掘「機具之眼」與「肉身之眼」的微妙關係與特殊距離，是在本文不斷強調的「複眼狀態」下重新打開位處兩者之間的混沌交界（limbo），以找尋各種逃離既有影像視讀慣習的可能性。
他的台北獎得獎作品《在記憶中》（2008）頗能說明此點。這件作品的原始影像，是來自藝術家在2007年底至2008年初的環島旅行，於雲林跟嘉義交界處的河堤邊所攝的一個漁網被海風吹拉飄揚在半空中的畫面。影像本身並未經過太多後製技術的處理，而僅僅是將之上下顛倒，並做簡單的色調處理，如此便創造一種嶄新的感性觀看。藝術家說：
我想有趣就是呈現那運動的方式，我們通常不知道漁網在水裡是如何運動，而我提供的影像就是水底下運動的狀態的想像，甚至是種杜撰。對我來說，這樣影像其實還蠻有現實與非現實空間轉換的感覺。[6]
影像本身所帶來的或許不止是「水底下」的想像；因為「上下顛倒」不僅讓地平線與海平面失去原本交代空間距離、提供感知座標參考點的意義，它甚至也讓拍攝位置本身所暗示的那具「身體」失去效力。簡言之，這是最快讓「觀察者位置」解消並重置的方式之一。[7]而原本只是隨風飛起的漁網，突然間變成在海洋中徜徉的莫名生物，或者與波光一同壓平，成為充滿各種細節變化的抽象平面。在此，眼球和景象之間的關係，不再是單向的平視、俯視或仰視；視線移動不再受制於固滯僵化的空間深度提示，而開始能將畫面上之諸多細節任意組合，編織其意義。於是，整幅影像轉化為不存在世上任何一處的異質空間，而在這片無限延伸的平面上，飄盪的漁網變成一道不斷開闔的詭譎裂口。
海洋：零度影像
如果說，《在記憶中》讓我們印象最為深刻的，便是那結晶在影像內部，陰鬱到幾乎化不開的藍色凝視，那麼其詩意原型似乎可以在更早的《僅僅如此這般地游》（2006）裡找到。這是唯一一件並非攝自現實世界的作品。藝術家透過電腦程式計算，讓一個狀似泳者的小型動畫符號，幽幽地漂浮在偌大的畫面中。但實際上，藝術家只不過是運用一個四處游移的格狀圖案變化，便讓一面單色色塊加掛特定符旨、賦予空間感與距離感，並製造出甚為遙遠的視野。於是，原本扁平且單調的靛藍屏幕，轉變成具有空間延伸性、不斷吸納目光的虛擬海洋。其空間對比，令泳者微小的身影顯得更加孤單寂寥。
在此之前，林冠名曾製作一件作品名為《難以計量的機率問題》（2005）。他以固定的鏡頭拍攝某處汪洋的海面。影片中，一群面目模糊的泳者在浪花裡載浮載沉著，忽而游進我們的視野，忽而漂出畫面之外。作品的框取構圖，以及低解析度的影像本身，賦予我們一個漠然（indifferent）觀看的遠景，使我們極為疏離地俯覽海面上發生的一切。不妨說，《僅僅如此這般地游》便是對這件作品進一步的抽象化推進。
「海洋」及「水」可說是林冠名作品中非常重要的符號。先前黃建宏的評論曾認為，藉由這種失真的影格處理，林冠名在「海洋」與「介面的再現」之間製造了一種巧妙的換渡，從而「讓生命隱喻般地『泅泳』在具有威脅性的虛擬之中」[8]。確實，浮游生物一般的漂流，能被視為一種生命狀態的隱喻；這是從黃建宏一貫關心的「倖存」概念主題，為其作品拉出人存處境面向的潛在意義。但筆者認為，到了《僅僅如此這般地游》的純化狀態裡，既使是「泅泳」這層含意也被藝術家抹去，唯一被無限擴張、增幅的僅是「海洋」這個意象本身。換言之，在那深邃無比的藍光裡，召喚的是一種近乎「出神」的、令感官徹底被其擄獲的靜觀狀態。猶如面對克萊茵（Yves Klein）著名的單色畫作品，《僅僅如此這般地游》粹取並推昇著一種無思無念、讓知性思考暫時無效（或至少不再處於經驗中之主導位置）的觀看經驗；它令觀者全然沈浸在影像所給予的視覺強度之中。這是為何林冠名的影像作品總是傳達出一種「無法確切言明之感受」的緣故，因為此種思想難以滲入的經驗不但無法被俗常語言貫穿、填補、再現，甚至也逃離既有的話語秩序，僅僅停留在混沌迷濛的感性交界之間。由此觀之，《僅僅如此這般地游》可視為其創作脈絡內的某種「影像原型」。藝術家並未直接給予我們一個疏離化的生命全景，而是讓此一無思的凝視，徹底轉渡進這片無以名之的靛藍裡──彷彿在無止無盡的遙望過程中，我們的眼球也跟著被捲入其深淵內裡，視網膜與此靛藍完全交融在一起──影像不再是經驗表達的單純載體，而就是企圖留存此一特異凝視而淬煉的感覺存有本身。簡言之，在「海洋－凝視」的背後，潛藏的是林冠名創作思維內部的某種零度影像。其後續與水之意象相關的作品，或多或少都由此一零度影像所蘊含的豐沛面向，演繹出各種感性變體。
對話性影像
然而，在2012年名為「STAR」的個展上，卻讓我們看到一個很不一樣的林冠名。藝術家以曾經多次參與廣告演出的父親為主角所拍攝的《夢》（2012），不再延續原本緩慢低限、感性氛圍難以言喻的影像風格，而開始有剪接、鏡位推移、場景調度，甚至有著隱約的敘事，令人難以忽視其創作面臨的重大轉折：
其實到後來我拍得有些麻痺，因為想從這些隨機取得的日常影像找到特殊性，跟主動設計想要拍攝的題材相比相對來講是比較困難的。我的意思是，從日常或很隨機拍攝的影像去傳達我想要談論的東西是很有挑戰性的。我逐漸發現去發掘此種影像的魅力其實難度愈來愈高，因為有可能一年下來拍了那麼多影像但找不到你想要的，但在影像的時代不可避免會接觸大量別人創作的影像，可說是幾乎面臨別人的影像與自己拍攝的影像的雙重麻痺，很容易模糊創作的焦點跟重心。[9]
如藝術家所自承，先前企圖藉由「機具之眼」與「肉身之眼」兩者所拉張出的特殊距離，以呈顯日常影像的繁複層次與幽微感性，此一創作取徑確實有其難度和挑戰。而林冠名又總是非常節制地處理影像，僅僅在過往隨機拍攝的畫面中選取能夠進一步作品化的創作素材，從不過度刻意營造之，因而使得此種「機遇美學」更加難以企及。顯然地，《夢》在影像風格上所嘗試的新轉向，是希望藉由與過往截然不同的多元面向探勘，為其個人創作體系拓展形式及語彙上的其他可能性。從而以繞道的方式避開在此之前，過度仰賴隨機性的潛在困境。
《夢》的創作初衷，源自作為廣告明星的父親影像，帶給其既熟悉又陌生、既親切又疏離的複雜感受。父親於大眾媒體上呈顯的再現形象，與深植於藝術家生命經驗內裡的形象，儘管有著很大的落差和對比，但對林冠名而言，這兩者從來都不是可斷然二分、脈絡毫不相干的影像。也因為如此，前者究竟要如何與自己的創作脈絡展開連結？又，兩者可以產生何種關係？頓時間成為其影像思維中至關重要，同時也不能迴避的問題。因此藝術家擷取父親曾參與的多支廣告角色，重新組裝至《夢》的敘事裡。他說：
隨著一段時間過去，當「父親」不再是具時效性的代言或陪襯者，父親所扮演的非現實角色，卻似乎使得這些影像真實地敗露出長久的「失效」或「多餘」。對我而言，影像往往在「失效」及「多餘」的背後，才真正揭示出它可能的本質，「父親」自此擺脫了「代名詞」的位置，真切地傾吐「自身」。[10]
在剝離廣告脈絡所嫁接的意義框架之後，林冠名重新提煉了這個迥異於其生命記憶，但仍可依稀辨別其媒介源頭之風格氛圍的「父親」影像（意即融混某種MTV、微電影、偶像劇形式的影像質地）；一個流變於大眾媒體介面之間的父親影像原型。而這個失去時效性的父親影像原型，恰恰是在《夢》清整的感性配置之中展露其自身，從而打開與藝術家本人之生命經驗重合的可能性。換言之，這件作品起到的作用並不止於「開啟對話」，它還讓「父親」真正成為一種晶體般的影像。而原本可能僅有單一意義的廣告影像，以及原本因為生命過於貼近，以致於無法拉出觀看距離的「記憶—影像」，都得以折射出多重且豐富的內在層次，並且釐析出潛在的差異化軸線。
由此觀之，林冠名在2012年所展開的新嘗試，或許並未與先前的創作脈絡相差太遠。如前所述，他仍舊是在處理如何與「過往」重新邂逅的問題意識；仍舊是以一種複眼的觀看，洞見影像的虛擬整體內可以扳折、拗曲出的岐義面向。只是如今，新的問題性也隨著《夢》的嘗試而出現：倘若這種「對話性影像」，確實能讓林冠名與流變於大眾媒體介面的影像世界展開明確連結，那麼，這樣的創作取徑又該如何與藝術家著重「視域之多重疊影」的創作脈絡產生新的辯證關係？而此一影像思維中的諸多嘗試，又該如何與其原先自低限度觀看中所逼迫出的情感調性重新交會？倘若如《夢》預示的，某一影像確實能夠與另一影像產生某種強而有力的對話性，那麼它是否也能讓創作者與其影像中必然存在的「異己」（無論意外獲取或者刻意為之），搭接出嶄新的橋樑？簡言之，影像的「機遇美學」可否再次挖探出的其他可能性，再有所推進，或許便是這位總以平淡冶煉澆鑄影像之詩的年輕創作者，未來不能迴避的影像課題。
(現代美術雙月刊，No.163，2012.8，頁92-107)
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[1] 引自藝術家本人在近年作品列表中提供的創作自述。
[2] 轉引自陳寬育對林冠名進行的專訪：〈影像的麻痺與明星魅力：藝術家林冠名專訪〉。詳見：http://www.digiarts.org.tw/ShowIntvTW.aspx?lang=zh-TW&CI_NO=49（參照時間2012.06.01）
[3] 同前註。
[4] 引自藝術家參與「2010年論壇雙年展」時的創作自述。
[5] 取自萊布尼茲《單子論》§66、67，但譯文略有修改。詳見：萊布尼茨，《神義論[附單子論]》，朱雁冰譯。（香港：道風書社，2003），頁495。
[6] 同註2。
[7] 關於將影像上下翻轉以製造特異錯視這點，藝術家賴志盛在2009年有一件作法更為純粹的作品《天空裡的現實II》。藝術家將一具被倒置的攝影機裝設在車輛底部，拍攝他每日往返於住家與工作地點之間的路程。僅僅藉由影像的簡單倒錯，藝術家便有力地給予我們一種讓身體懸浮、消解於天空之中，終至幾無身體感的陌生移動與凝視。然而這樣一種回應其自身現實的方式，卻仍緊密根植於其每日觀看但隨即拋在身後的日常景致。詳見賴志盛的部落格：http://laichihsheng.blogspot.tw/2012/01/ii-reality-in-sky-ii.html
或者其網站：http://www.laichihsheng.com/index.php/works/78-english-category/works/89-2009-reality-in-the-sky-ii
[8] 黃建宏，〈風景寫生中的「數位—眼」：評林冠名「靜默突襲」個展〉，《典藏今藝術》，188期，2008年5月，頁156-157。
[9] 同註2。
[10] 取自林冠名「STAR」個展的創作自述。 |
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