林冠名
Lin Guan-Ming
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風景寫生中的「數位-眼」
文 / 黃建宏

「我想去處理那稍縱即逝的時間,然後在這背後去提出什麼是『稍縱即逝』?是影像自身(時間性),還是影像內容。」

「稍縱即逝」意味著超出我們身體的阻卻能力或容量而難以掌握,所以,「稍縱即逝」長久以來總是同他者或外在相關,因為他者或外在對於個體來說最為神秘的面紗,就在於存於他們自身的時間總是跟自己的時間有著一種無法比較的異質性。所以,「稍縱即逝」出自一個極為本質性的差異,這個差異甚至涵蓋了長久的藝術追求,只是在不同的時期會出現不同的再現與回應。本文嘗試通過最近在當代館推出個展《靜默突襲》的藝術家林冠名的作品以及創作模式,來討論當代的台灣藝術家如何面對「稍縱即逝」這個詩性時間,它又足以為台灣當代藝術帶來怎樣的思考。

林冠名在他2008年的書寫中意識到「處理」稍縱即逝的意圖,並企圖通過處理而提出一種時間性的思考;這樣的意圖可以直接地聯繫上為何林冠名的出發點並非來自電腦螢幕或電視螢幕所發出的內部光源,而是一種身體還無法做出反應,或者還來不及知覺到如何分辨的光,也就是發生於外在風景的光;這種光曾經出現在台灣的印象畫派裡,因而稱之為外光派,但直接取材外在光學知覺的外光派總是帶著一種宇宙觀決定著畫面中的世界,那不穩定的光被置放在一個想像中穩定而多彩的恆定宇宙裡;但林冠名通過他名之為「寫生」轉而面對外在光源的理由,卻不是為了再現一個被宇宙體涵括的發光世界,相反地表達著一種對「消逝」者的渴望,一種為了存在(或心理上的「倖存」)之味而出現的「追尋」。這後者所提到的「消逝」並非前者稍縱即逝中那自然的、無法捕捉的時間性,而是台灣生活型態中「固有」的、人為的社會常態:文化痕跡的快速清除、身分的不確定性、消抹意義的話語流動性、社會關係的戰戰兢兢、政治的無政治化、市場的投機...。外在之光來自於一種先驗的想像之光,內在之光則來自於一種將「光」(無論是「光線」或「光能」)固著的創作之光;一種存在於不可知穩定系統中的稍縱即逝,一種則是不斷消逝中的瞬間凝結或瞬間跳躍,無疑地,兩種光在台灣特有的情境下重疊了,這種內在異質的「雙重光」就介在「印象」與「存在」的臨介面上。

從林冠名第一個錄像作品《下一秒的靜止》就可以見到這種雙重光,他用大特寫的鏡頭對一條在工業廢水裡失去呼吸的死魚進行「寫生」,在一種緩慢浮動的凝視中一條小魚遭遇到一個巨大而鮮艷的「死亡」,形成一種關於呼吸的辯證,這個尺度與狀態的對比表達出一種隱然的生存焦慮。「寫生」是一種訓練,而且在印象畫派之前一直被定位在練習而非正式作品的創作階段,因為繪畫在長久的發展裡--甚至一直到抽象表現主義--總是關注著崇高的超越之光,所以,寫生就成了創作過程中短暫地同他者之光相會的時刻,但這自然之光的相逢時刻在畫室中通過許多理由被一次次地轉化為「不可再現」的崇高。這絕非單純的信仰問題,而是創作過程中繁複的工具與有限的體能決定著我們想像並轉化這神秘時刻的方式。無疑地,在《下一秒的靜止》中藝術家仍處在一種「文人」對於「生命」觀看,但很快地,同一年裡較晚的兩件作品《持續在轉》與《陶醉》便在寫生般的「固定凝視」中開始了他所謂的「處理」,他用循環的「轉」(跑步)跟反向的「轉」(音樂與動作的動向相反)作為某種對於稍縱即逝的「處理」,但對於林冠名來說,稍縱即逝者卻已不是物理時間的短瞬發生者,而是「細微」至難以辨識的感覺;「稍縱即逝」或「消逝」在這個具有強力錄製能力的時代裡,不再來自於物理世界,因為通過科技在某種程度上已獲得解決,而是來自於「感覺」的「細微」,一種錄製技術無法直接收取的材料,因為那是一種連結著心理與身體的微型動態(différentiel)。

這種微型動態(筆者過往依據文本譯為「異動」或「微分」)的觀看或說可見性,來自於「數位」對於眼睛的改造,因為數位所提供的可能性和虛擬再現,使得眼睛不再是「揭露真實」或「分化視點」的電影眼,而是通過新寫實「分化真實」的潛在經驗到數位時代才得以衍生出的「數位-眼」,數位-眼能夠對影像進行一種微型動態的觀察,意即影像所再現的物理運動中所可能包含的各種細微動態。事實上,德勒茲已經敏銳地以時間-影像觸及這種影像的力量,只是他仍將這樣的微型動態歸化於「考古學圖式」、「地層學」與「間接自由」的不可區辨狀態,並藉此連結上一種思維動態的渾沌次序與建構式的世界圖像﹔但他卻無法想像這樣的影像力量在數位技術中得以脫離「人文」電影的追求,且得以將這影像力量獨立於另一層影像的善惡之外。或許這種力量在類比時代必要依賴「閱讀」與「哲學洞識」的能力,但在數位時代,它卻能夠更加自由地出自「感性」:感性直接地將這影像力量置放在「未被閱讀」甚至「無法閱讀」之處。而這正是台灣年輕藝術家所必要面對的挑戰,因為沒有善惡立場的影像力量必然模糊掉既有的倫理界線、基進地跳脫再現與反再現的對立,發生在一只純然的例外平面:彷彿毫不見接縫的平面中的巨大裂縫,並非尺度上的巨大,相反地因為這細微動向的不可逆而顯得巨大。

所以,林冠名在2004年《回到起始的遙遠》、《反覆、軌跡和延異》以及《無題》都進行著一種沒有接縫的鏡像,這鏡像的兩端並非倒轉與前進的對照而已,更為核心的是鏡像邊界就位於一處無法辨識向前或向後的動態,像電線上的風箏與山景天候、湖邊的樹叢與飯桌上的人們;它們在數位-眼的寫生裡被看到了一種逃脫於時序鎖鏈之外的「運動」,如果被藝術家選取的就是這樣的微型動態,而不是那些易於辨識其時間與運動關係的移動體,那是因為這微型動態較活動體來得更真、更「生」(作為寫「生」的對象),數位介入的必要就在於以調整「動作」的技術讓移動體成為「虛幻」或「虛偽」的隱喻。在《外木山》這一作品中就更為明確地讓影像中彼此錯速的微行動態,突顯出某種「虛幻」世界的威脅感,世界因為虛偽運動的揭露而充滿對於生存的威脅;甚至在較晚的《難以計量的機率問題》中更為大膽地用失真所產生的影格,令世界變成介面的再現,而讓生命隱喻般地「泅泳」在具有威脅性的虛擬之中;而《僅僅如此這般地游》則成了一種對上述這些作品進行的註解與宣告。

從影像內在動態的分化到將環境介質化,從以數位技術揭露虛偽動態並對比出寫生所看到的真實生存,一直到讓生存狀態隱喻式地在數位介面中掙扎求生,林冠名將生命古老的詩意隱喻--呼吸--置入數位時代的創作之中;所以,筆者才會在〈科技時代的倖存之味〉文中說到「他沒有置身在當今科技以及相應的文創產業所造就的海市蜃樓裡,而是在訊息的滾滾潮流中尋找著「呼吸」的創作者,而這呼吸的空間就在訊息「之外」」。但這「之外」同時也讓這抵抗「科技」的藝術情懷不直接地面對激烈的議題,而進入到一種較為隱晦的「不適」之中,或許《零碎的愜意》便充分地表達了這種不適:既超現實地享受著某種錯位的愜意,也同時激烈地將之揭露為一個需要等待「下載」的擬真狀態,那等待下載的符號就像是《飛了之後》的那一只氣球,在一瞬間奮力地攻擊著影像以及我們對於影像的想像,但似乎又無法相信這介面之外是否存在著其他的可能,這「數位-眼」置身於一種「呼吸也只是『稍縱即逝』」之中,或者泅泳於「會出現『稍縱即逝』的悼念之情」的寫生氛圍裡。然而,無論如何,林冠名在《2M》中怪異地介入城市,或說在近作《在記憶中》出現的「異體」,似乎又在某種僅留下一絲呼息的急切起伏中,預示著一股強大的力量:那只不斷立定寫生的數位-眼,既瓦解著無感的呼吸頻率,又沉默地觀望著可能的力量。
 
 
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