蘇匯宇
Su Hui-Yu
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再論喃喃自語:關於「頓挫藝術」中的年輕世代詮釋問題
文 / 王聖閎

年輕世代的創作者大多只談自身,只談自己的感覺,只談自我。弔詭的是,這個自我因為無力與外界的社會與世界對話,最後往往淪為某種『喃喃自語』的狀態,而這種『喃喃自語』的內裡,很可能是一種對於社會與對於世界的普遍無力、無奈、牢騷、失語失憶,或甚至虛無自溺的某種反映或再現[1]。——王嘉驥,〈台灣學院裡的當代藝術狀態〉

一種勇敢的知:

2007年初,我旁聽了這場由林宏璋所策劃,名為「頓挫藝術在台灣」的座談會[2]。在其所撰寫的座談會導論中,企圖將時下年輕世代「Kuso(惡搞)、Otaku(御宅族)等,追求自我表現卻又喃喃自語的寓言狀態」,與一種「特意規避政治力」、「所欲無可為之」、「困頓、沮喪於現狀」的徵狀相連結。林的企圖,確實容易讓人聯想到王嘉驥在〈台灣學院裡的當代藝術狀態〉中對年輕世代的分析。而兩人論點的呼應之處,正好也能作為我們重啟年輕世代詮釋的新起點。

以我個人的觀點,這場座談會的討論最後有些失焦。原因在於,導論中希冀釐清的這種「頓挫」(frustration) ——依照其連結至佛洛依德(Sigmund Frued)原先理論脈絡,原指(愛)欲而不可得,進而轉引伸為欲行而不可能看來,似乎瞄準的是經歷從解嚴到後解嚴之間這段轉折的某種主體狀態,並預設了從宣揚(政治)信念之可行到不可行的心理歷程。在邏輯上,我們當然可以論議「政治藝術的缺席」是後解嚴時期台灣新世代創作中的一種徵狀,但卻無法經由此「缺席」去推導某個「介入現實∕把握現實」之想望的曾經崩落或必然存在。換句話說,儘管林有意將崔廣宇、蘇匯宇、葉怡利等人的創作特徵涵蓋至其論述效力之下,但相對於如今執掌政權的學運世代,這些年輕藝術家在政治、歷史意識上無疑是遲到的。以致於「頓挫藝術」這個概念,反倒更適合用於像是梅丁衍、陳界仁、吳天章等這輩藝術家們的創作。

在此,我極力避免「世代」這個概念成為我們理路推據上的絆腳石。而林宏璋最初嘗試以「頓挫藝術」這個概念作為台灣當代藝術現象另外一個詮釋的新起點,也是擔心藝術作品的豐富意涵容易被「世代說」、「戒嚴論」削足適履地簡單概括。但無論是林宏璋所欲探討的「缺席或在場」,抑或王嘉驥所切割的(解嚴)「前與後」,兩位評論者皆在小他們十多歲的年輕人身上明確辨識到了某種「差異」。而是這種「差異」在舉凡身體經驗、認知習慣、品味癖好,乃至意識型態上所產生的「相距之感」,於現象描述工作中所具備的優位性,才使得某種劃分成為了必要,而非相反。

回到「喃喃自語」的狀態。當我暗示崔廣宇、蘇匯宇,與梅丁衍、陳界仁這兩群藝術家不能共用相同的意義系統加以詮釋時,我指的是以下兩件事:首先,王嘉驥的分析或許輕估了「只談自己」的根本成因。其次,在林宏璋的論點中,也忽略了年輕世代「困頓」來源的其他可能。如果說,所謂的「政治藝術」可被看成某種藝術家積極介入社會的態度,一種「對於在地文化充滿現實感的掌握,或更正確的說法:一個啟蒙狀態,針對現實就是論事,進而產生影響,展現一種『勇敢的知』[3]」。那麼值得探討的,便是過去採取這樣姿態的藝術典範是否始終顛撲不破?且在年輕世代藝術家的眼中,以藝術之名行(政治)理念抒發之實的取徑是否依舊有效?在石瑞仁一篇對「政治藝術」的評論中,提供了我們可資參考的判準[4]。其論點相當明白:揭露某些現實問題,或者傳達某種立場見解的藝術手法,無非都帶有一定程度的批判性。但其張力乃是展現在或嘲諷、或調侃等修辭策略的巧妙運用上。因為一旦脫離作品原先對話的現實背景,人們更多地是注意作品「怎麼說」而非「它說了什麼」。據此,李銘盛的行動藝術表演與梅丁衍的政治圖像變造遊戲,在石那裡便有了高下之分。當體制性批判的藝術本身正式納入體制的一刻起——正如同李銘盛的行為藝術被美術館所擔保,其藝術表現上原有的魅力也就逐漸消散了。但進一步推想,在這個政治真實逐漸被傳播媒體大量綜藝化、奇觀化,同時任何政治議題都能被過度消費、嚼食的今日,相較於那些必須餵養台灣鬱悶而貪婪的龐大中產階級,以致於每日每時每秒不斷推陳出新的政治諧擬垃圾食物,既使如梅丁衍這樣「一以貫之」的創作恐怕也很難相匹敵。換句話說,政治藝術的表現進路,不是不可為,而是被徹底超越、揚棄。準此,從(政治)資訊過度豐沛這個角度上來看,王嘉驥認為「喃喃自語」的原因來自「對台灣過往今來乃至未來的認識與理解過於片段且斷裂」,也就有待商榷。因為對年輕世代的創作者而言,關鍵顯然不再是「有無能力回應?」,而是「有無必要(在藝術中)回應?」。且值得令人深思的是,意識到藝術在把握現實能力上的侷限性,或許同樣是種「勇敢的知」。

新困頓年代:

現今藝術環境表面上的蓬勃與多元,是最容易讓我們誤判年輕藝術家生存處境的地方。對此王嘉驥在另一篇分析當代藝術環境的文章中便曾明確指出:台灣當代藝術的展覽總是接連不斷,這讓我們產生一種假象,以為台灣當代藝術的發展是極其繁盛的。但事實上「眼前所見的台灣當代藝術仍處在一種相當邊緣而且業餘的狀態……多數的台灣當代藝術家——尤其是年輕世代者——多半只能維持一種業餘或假性的專業創作身份[5]。」這篇文章多少替林宏璋「頓挫藝術」所未能涵蓋到的範圍做了些許註解——有關年輕世代藝術家之「困頓」,另一個更為真實的來源:經濟壓力。在2002年台北雙年展「世界劇場」,以及「CO2前衛文件大展」舉辦後的隔年,王撰寫這篇文章無疑相當諷刺。這意味著,國內逐漸頻繁且國際化的展呈機制,並未替年輕藝術家們創造更優渥的創作環境。但這個問題仍需分成好幾個層次來看:首先,從經驗上來說,年輕藝術家(或者更精確地說,學院藝術家)普遍趨於貧困的景況,確實可能與台灣總體經濟在最近幾年步入黑暗期有關。特別是在高等學歷群部分,在1990年以來逐漸成形之高學費政策的背景下,必須同時面臨物價不斷上漲與薪資水準下滑的壓力。不僅儲蓄能力大幅降低,失業率也居高不下。在就學期間或初入社會時便得背承擔高額債務及學習成本的青年數量逐年攀升。以我個人有限的幾年觀察,許多年輕世代藝術家確實存在著必須權衡於生存∕經濟壓力與創作成本耗費之間的問題。這股「青年貧窮化」[6]趨勢對年輕世代創作生態所帶來的衝擊,以及它是否間接促成某種困滯於現狀、甚至頓入內裡進而自我捲縮的主體狀態,有待評論者們更為深刻的關注。

但我們也應避免推論太快地銜接到這種「大環境影響」的解釋。因為進一步地來看台灣當代藝術創作與收藏的關係,我們會發現王嘉驥的論述建立在「所有當代藝術都是可收藏的」這點假設之上,而忽略了學院藝術教養中原本就具備的反藝術商品化,甚至是物質化傾向的傳統,對藝術語彙所帶來的制約性。台灣當代藝術作品當然有人收藏,且或許比我們想像中的更多。只是著重「觀念」或「心智過程」的優位性,並一定程度地降低傳訊媒介在創作過程的位階,這樣藝術言說模式始終與「典藏∕保存」的思維邏輯保持若即若離,甚至是劇烈抗拒的關係。即便在這個年輕世代藝術家徹底擁抱商品消費文化的今日,如此的創作脈絡也從未消失過(甚至始終是創作的「主流」),過往的「後八」、「國家氧」等藝術團體都是很好的例子。不過必須被更細膩地釐清的是:王嘉驥文中當代藝術那種「依然只能勉強維持或甚至停留在一種粗糙或頂多生猛的狀態[7]」,同樣有可能是一種身份認同的產物。意即,一種對藝術家這個概念的仿波西米亞式連結;一種咸信創作者應處於一定程度之貧困與反叛,並以在社會底層、在城市邊緣漂泊浮盪之姿態自居,進而獲致某種藝術上的「純度」或者至少「可貴」的認知。儘管,這種認知毫無疑問地常是學院修習之特殊時空環境下的衍生物,但我們依然可以合理評估這種「藝術家身段」之想像殘餘的影響性。換句話說,「困頓」除了可能意味著某種存在樣態,也可能是某種自我文化認同的「標誌」。它雙向地揭露一種真實與虛幻;既是年輕世代無以迴避的(經濟、生存)現實,亦是某種無意間、甚至是刻意持存的主體境況。

「喃喃自語」的積極性意義

選擇或不選擇透過藝術形式表達對某些入世議題的見解與反思,不該以「有無能力回應?」,而是以「有無必要回應?」的思考角度去看待。我認為這是審視年輕世代創作時最需細心詮釋的部分。表面上的一種「缺席」,與其快速推論必定存在某種「匱乏」,倒不如思索它是否暗示著某種「轉移」。以「困頓」而導致「喃喃自語」的特質而言,一方面固然能被解讀為隱遁或蜷曲,但同樣也能視為一種轉向內省的力量。換言之,「談論自己」其實也能被視為關乎個人微小政治的自我技術實踐途徑;透過縝密檢視從「自我」逐步向外擴散的權力關係、規訓機制,追索主體的自由和延展性,並企圖從中揭露某個更為龐大的文化意義網絡。以高俊宏2002年的作品《社會化無聊》為例,他在該件作品的創作自述中這麼寫著:

這樣的藝術生產過程,無疑地帶有許多荒謬的意味,或者這樣的荒謬最接近對”生存”的直接描述……穿過對於”存有的實在基礎”的思考,並在此中同時純化了自己。意識充分地經過這個純化的過程並且同時進行著”認識自己”的工作,所有這些,便是藝術的過程[8]。

藝術家一連串日常生活的脫序行為,倘若直接視為年輕人面對龐大社會壓力所顯露的無力、無奈感或者無聊,無疑是淺薄的表象解讀,且忽略它作為一種去異化策略背後所展現的主體意志(無論此策略成功與否);意即,若要隱約地指陳當代資本主義下日常生活的異化之處,唯有立足一個「更為異化」的相對位置,才能讓實踐本身展現無比的驅策力。關於這點,另一個更常被提及的著名例子是崔廣宇的《系統生活捷徑——表皮生活圈》。這件作品內藏的政治隱喻,經常被解讀為一種「與其從體制外部進行革命,不如從內部擾動之」的思考邏輯[9]。但那個藝術家挪動自身,企圖從中營賺些許彈性的,與其說是「體制」,不如說是「日常生活的遍在」。更重要的是,這兩位藝術家或搞笑或荒謬的行為都太容易讓我們忽略了,那身體力行的「勞動」始終標示著一個永難逃逸的主體位置。而這個不斷被藝術家肯認的主體位置,從來都不是假想身處某個超然獨立的、拉開批判距離的視點來進行其藝術言說的。換句話說,倘若高和崔的作品中確實具有某種「困頓」特質,那麼此「困頓」都不會以非藝術家本人的他者經驗形式被我們所覺察;無論是高俊宏的「荒謬」或崔廣宇的「穿、透」,都是他們自己的搬演!準此,「喃喃自語」的積極性應作如是解:它是一種更為真誠地面對、並試圖辨識自身文化座標的姿態。其入世精神的部分,不是那種公眾知識份子式的政治性介入,而是透過藝術的在場或缺席,大量地談論「如何活著與倖存」以充分揭露自身的根源。

由此角度觀之,「喃喃自語」總優先承認自己是個徹底的「文化雜食主義者」,並視之為一種更誠懇的態度。而其所挾帶的政治性意涵,或許早已實踐了林宏璋在「頓挫藝術」導論中所探求的「藝術重新在地化企圖」。重點在於,與其如「頓挫藝術」導論一般,將年輕世代「喃喃自語」的徵候視為一種缺乏文化針對性的寓言狀態,不如思索我們是否總是得經由某種「主體與他者之對峙」的態勢,才能在文化主體性之搜尋,以及藝術介入社會的課題上獲得什麼?而這點,或許才是年輕世代藝術家在大量且密集的「談論自己」策略背後所隱含的根本質疑。

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[1]王嘉驥,〈台灣學院裡的當代藝術狀態〉,《藝術家》,337期(2003.06),頁292。
[2] 此座談會同時也發展成一個同名專輯,集結了龔卓軍、簡子傑、陳泰松三位作者的評論,發表在2007年3月份的《典藏今藝術》雜誌上。詳細內容與座談會記錄請參見:《典藏今藝術》,174期(2007.03),頁124-141。
[3] 參見:林宏璋,〈導論:瞧!這個癥狀〉,《典藏今藝術》,174期(2007.03),頁125。
[4] 石瑞仁,〈熱眼看政治,冷眼看藝術—從「台灣政治藝術展」的兩種創作實例談起〉,《藝術家》,327期(2002.08),頁406-409。
[5]王嘉驥,〈懸空在詭譎與混沌不明狀態的台灣當代藝術〉,《大趨勢》,07期(2003.09),頁72-73。
[6] 有關「青年貧窮化」趨勢的報導簇繁不及備載。一篇可資參考的短文,請見孫友聯,〈台灣青年貧窮化問題與省思〉,網頁資料:http://www.twdc.org.tw/xoops2/modules/sections/index.php?op=viewarticle&artid=34(2007.03.31瀏覽)
[7] 同註5,頁73。
[8] 高俊宏,《Bubble Love—高俊宏1995-2004藝術記錄》,台北:高俊宏(2004,07),頁135。
[9] 典型的看法如,陳泰松,〈枯葉蝶的策略:有關崔廣宇的「系統生活捷徑——表皮生活圈」〉,《典藏今藝術》,124期(2003.01),頁102-105。
 
 
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