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| 夏陽的人與意 |
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文 / 謝佩霓
幾經顛沛流離，輾轉遊走於三大洋之間，凡數十年。
為了一圓孤擲一生的藝術夢，夏陽倒能隨遇而安。
沒有怨氣，沒有火氣，沒有野心，
是才氣、信心和毅力支撐他一路走來，走到了落葉歸根，苦盡甘來的今天。
人見人愛的“夏伯伯”
藝術界人人暱稱“夏伯伯”的夏陽可以說是人見人愛。他的親和力來自：滿頭華髮，兩鬢飛白，輕衫簡履搭配帆布背包，舉止率性而論談詼諧，鏡片後和藹的目光，逢人便不吝嗇展開笑。顏，實在叫人無從招架他的不擺姿態，不愛他也難。
瀏覽過他歷來的照片，大家都毫無異議說他愈老愈好看。由年輕氣盛時的頭角崢嶸，過渡到中年發福富態的大腹便便，乃至於如今的體態結實和顏悅色，從心像到形象的改變，經歷的戲劇化轉折何其多，豈是三言兩語所能盡書。
夏陽的身世曲折多變，猶如多難興邦的中國近代史的縮影。生於湖南湘鄉的富裕之家，只因雙親早逝被託孤成長於南京。才長成又遭遇兵馬倥傯的亂世，只有隨波逐流投筆從戎。幾經顛沛流離，輾轉遊走於三大洋之間，凡數十年。為了一圓孤擲一生的藝術夢，夏陽倒能隨遇而安，沒有怨氣，沒有火氣，沒有野心。是才氣、信心和毅力支撐他一路走來，走到了落葉歸根，苦盡甘來的今天。
夏陽的遭遇點數不盡，何止一籮筐。聆聽他娓娓道來，聞論只能時而報以驚嘆以為回應：何等傳奇的一生換來的竟是他輕描淡寫的作复：“其實，一個人只要能活到六十多歲，都是傳奇！ ”雖然是四兩撥千斤恭謙之辭，論者和聽者彼此心照不宣，冷暖自知自不待言。笑中帶淚地回首向來蕭瑟處，總歸也無風雨也無情，慶幸中寄託著寬慰。
自幼早慧而性喜塗鴉而自娛的夏陽，卓越的才情和敏捷的悟性，倍受李仲生鍾愛。四十多年來，縱使承蒙良師啟迪，不乏貴人相助，伴有“以文會……友”的益友同遊，以及賢妻的照料扶持，夏陽的藝術行旅，誠如所有絕對的藝術家，不脫“千山我獨行不必相送”的模式。
“一不怕苦，二不怕死，三不怕孤獨”，藝術家應若是，而夏陽亦以此狂狷自持。除了秉持上邊“三不怕”的精神自處，貫穿夏陽藝術生涯的另外兩項“大無畏”原則，應該是“不畏外來文化，不懼捍衛民族性”。
“我們要發展中國自己的繪畫系統”
二十幾歲的夏陽，就曾在素描板上用粗體黑字發下豪語自勉：“吾人必以創作一中國系統為己志，若隨外國爭奇鬥艷，固非所宜，亦非所能。”
夏陽對追隨徐悲鴻“中學為體，西學為用”之意見而力主中國現代畫“改良派”者，無法認同，這遠非盲目的抵制，而是他身體力行將中西繪畫融合二十年後的體悟。夏陽發現，“融合”代表“妥協”，被迫放棄其中一邊的某部分，難免折損固有的精神本質，所以“改良”意味著放棄既有和徹底的破壞，其下場若非邯鄲學步，要不便是淪於不倫不類，注定走向不痛不癢的不歸路。於是他認為傳統的精髓才是主流，不是標榜“中體西用”的改良。
“我們要發展中國自己的繪畫系統，”夏陽強調，“尤其要使民族的味寄寓其中。”東西、新舊、主流邊緣皆不構成問題核心，因為在人類精神共通性、生活流通性的前提下，文化精華理應放之四海皆準，無孰優孰劣之分，何來改良之需？歷來中華文化便是以寬弘包容見長，交流是為了增進豐富本土的活力，故而夏陽堅信“真正的藝術交流是：本國的藝術家把文化的觸鬚伸展到國外，但自己創作的本體，依然係於國內”，“若不積極加強文化建設的整體性和基礎性，我們的文化將滯怠不前。除非基礎精確，一切方能在一定的水準基礎上積累，才能有所創造”，否則形同虛構的矯情空想。夏陽認為，目前中國的現代藝術，依舊處於建立基礎的關鍵時代，尚非表現的時代，“沒有塔底，哪來塔尖？ ”他問，於是發願自許“在中國文化的金字塔中，我願作一塊看不見的磚”。不彷古，但求謹守自身的點，不脫離傳統內涵菁華，一旦點聚成面便能相互交流，在未來為中國建立起一座磐固傲立的文化金字塔。
印證夏陽近半世紀來的創作，可見其實驗前提信念的成果。從安東街畫室、龍江街防空洞、巴黎小閣樓、紐約大統艙乃至於台北樓中樓，夏陽不論身寄居於何處，念只在反復進行的創作，莫不是探討兼容並蓄的可能，以並置的手法實踐中西共榮共處而能不相傾軋的可行性。自始至終，夏陽的畫就是非常的“中國”。儘管他除了繪製素描和寫字作詩一律用墨水毛筆為之之外，主要只以西方媒材和技法作畫，但是其作品散發出的根本氣質，無疑是再中國不過。假使再就其佈局、用筆、設色、主題和創作理念研究，益發突顯其根深蒂固的中國風範。
神來之筆融貫中西
夏陽自言其繪畫方式：即使面對精心規劃的構圖，也從來不是“筆隨意走，意在筆先”的成竹在胸，而是不由自主地“且戰且走”，任由神來之筆淋漓盡興，畫意自然而然逐漸的脫落而出，非到最後一刻、他亦不能確知意欲掌握具現者為何。如此著眼於“當下”，一如水墨書畫，落筆則力透紙背，眼觀鼻，鼻觀心，筆為身體的延伸，勁道則是氣的發射。而這個“當下”，無關乎實際時間的長短—可能少則須臾，長則數年，端的取決於下筆之刻。而這個一剎那，不受時空羈絆，可以是過去的過去，可以是當下的當下，更可以是未來的未來。
基於此說，應用於進一步探索夏陽處理畫面的手法，則饒富趣味。夏陽在選擇畫幅時，似乎偏愛加長形、類中式直幅橫幅比例的畫布作畫。他在處理畫面構成慣用的橫式，可謂完全符合中國繪畫傳統的美學。採用近遠、平遠、長遠於其中的透視法呈現。夏陽偏好劇場式的“格放”定格處理主題，頗具中國古典戲劇的敘事傳統。將具動態的人物，安置於飾以濃烈平塗色彩，且以遠近壓縮出靜態空間之“上”而非之“中”，好比京劇旦角配合劇情進展“亮相”瞬間形成觀者屏息凝神專注的焦點。
如此一來，原本寓言式的象徵性思考，藉由有典可證的神話、小說、傳奇、民俗人物、場景入畫，透過視覺藝術語彙，化無形心像為具體形象。這樣的手法有勢有質而劇力萬鈞，感覺上既新又古，無分東西，兼具藝術性與通俗性，既敘事又抒情。放眼二十世紀下半葉從事具象繪畫的中國藝術家，恐怕有此精湛的表現者，唯有夏陽一人。
綜觀夏陽的創作生命，顯而易見的是他以質制量，產量有限但必有佳作。
他的創作分期明確，幾經遞嬗，大抵是其與客觀環境變化的互動，存在著充分必要的關係。夏陽客居異地之時，每到一處，畫風必先以當地畫模仿所得的姿態出現，然而不消多時，便捨沉溺於自己主觀的詮釋，回歸一貫的藝術發展主軸。這個脈絡一直是其自身所由出的中國傳統。
每遇突破現狀的瓶頸出現，夏陽就自然而然地求助於最熟悉的中國母文化。他早期的油畫，在機械主義，未來主義的洗禮下，尤見敦煌飛天的特徵； 抽象時期的作品，感染著非形象、抽象表現藝術的外觀，呈現出的氣質卻是地地道道的中國式的簡筆山水；掩飾在硬邊的平筆背景之上，是飛筆揮毫而成、氣質生動的人形；即便是藉助西方科技完成的超寫實作品，但見“動而愈出”的現代版詮釋。
“毛毛人”盡顯現代文明人荒謬疏離之感
沉寂幾年後，夏陽的近作證實了一件事，他在援引中國典故之餘，也未遺忘重新體認檢視西方“正典”。一批針對西方繪畫經典名作發展出的西洋名畫系列，再次標舉出夏陽對中西繪畫問題出路的關切未減，也流露出他譏評許多“今之古人”，仍然食古不化在現代畫古畫。不論是把凡高的《食薯者》改成《吃包子的人》，把波提切利弱不禁風的維納斯變身為楊貴妃，或者把達。芬奇《最後的晚餐》里耶穌及十二門徒、基里柯《受難基督》和戈雅的《查理四世和他的家庭》，一概重新詮釋為夏陽“註冊商標”的“毛毛人”，均重申了一項事實—“毛毛人”堪稱夏陽代表風格之最，前無古人而且無人能望其項背。
象徵著文明人身處現代社會產生荒謬疏離之感的“毛毛人”，同時暗喻著夏陽自身際遇坎坷的無奈喟嘆。個人以為“毛毛人”的精彩之處，系畫出了中國信仰中，人或生物是利用“氣”與環境磁場互動的事實。於是，或許我們說夏陽向來的藝術表現，探討的正是身體與場域、靈與肉、精神與物質、實與虛之間的關聯。
夏陽創作至今，暫且以“高潮迭起”四個字形容。可貴的是，在每一段刻骨銘心的生命歷練之後，他都能超脫，創造出超越過去模式和突破目前處境的傑作，凝聚成人生之旅中一個個堪足玩味志記的標點。
夏陽其人其藝發展到今天，可比一曲如歌的行板，又猶如一部的章回小說，段落起伏有致，回回目目之間皆有高潮。彷彿永遠蓄勢待發，懸疑中見真章，是生生不息的進行式，如此教人充滿後繼的期待。也許，這正是夏陽人格魅力所在，以及其藝術之所以動人之處。
二十幾歲的夏陽，就曾在素描板上用粗體黑字寫下豪語自勉：
“吾人必以創作一中國系統為己志，若隨外國爭奇鬥艷，固非所宜，亦非所能。”
“我們要發展中國自己的繪畫系統”，夏陽強調，“尤其要使民族的況味寄寓其中”。
他自詡：“在中國文化的金字塔中，我願作一塊看不見的磚。”
不彷古但求謹守自身的點，不脫離傳統內涵精華，
一旦點聚成面便能相互交流，在未來為中國建立起一座磐固傲立的文化金字塔。 |
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