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| 夏陽訪談：漂萍逐夢 |
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文 / 胡曉瑩
《生活》：你很小的時候就離開大陸去台灣了，在大陸這段時光正值你少年時代，那時候你的夢想是什麼？
夏陽：那個時候也沒有什麼夢想，我從小就沒有父母，由祖母和親戚照顧長大。我哥哥當時在銀行里做實習生，工資也非常少，於是我叔叔就把我打發到長沙。我哥哥很不高興，要跟他理論，後來也只能作罷。於是我到了長沙之後報名參軍，是國民黨。那時候也不知道什麼共產黨國民黨，就是為了有口飯吃。後來坐火車到廣州，等著坐船去台灣。哪裡還有家？糊里糊塗地就跑了。
《生活》：你到達台灣之後的軍旅生活是怎樣的？為什麼會跑去學畫畫？
夏陽：我當時在孫立人的部隊裡受訓。後來有個親戚在空軍總司令部里當官，就去了台北當文書，當了10年。小的時候就喜歡畫畫，後來在部隊裡認識了吳昊，就和他一起，在劉獅老師開的繪畫補習班裡學。劉獅是劉海粟的侄子，繪畫班每月學費45元，而我每個月的工資才25元，於是學了一個月就沒錢繼續再學。
《生活》：據說你選擇跟從李仲生學畫主要是因為他收的學費最便宜。就是說你開始並不了解李仲生之前在國內參與的先鋒藝術活動。
夏陽：根本不知道。我當時是19歲，就是很想畫畫，但又沒錢學，就買了一個小石膏像，自己畫，我以為這樣努力畫就可以了。後來在《現代畫展》上看到過李仲生的作品，聽過他演講。李仲生當時就住在部隊後面的一條小巷裡（安東街），離農田很近，也是很窮的地方。他貼出了海報招生，學費20元，是當時最便宜的。那我還是不想去，為了省錢，覺得自己努力畫就可以。後來是吳昊先去了，又慫恿我去學。
《生活》：當時台灣美術界是一個什麼狀況？是比較提倡傳統的中國繪畫，還是受西方繪畫的影響比較多？正規的美術院校那邊的情況是怎麼樣的？
夏陽：當時台灣也挺窮的，藝術學院只有一個師範學院的美術系，文化活動也很少。台灣很多老畫家都是留學日本的，學的都是“寫實派”的繪畫風格。我的老師李仲生在日本侍師藤田嗣治，且由於他早年參加“決瀾社”，一開始畫風就比較現代。所以他教授的東西和學校裡面是完全不一樣的，他特別反對傳統教學對學生個性的壓制。
《生活》：在這個大環境下，你個人的藝術訓練是如何進行的？
夏陽：我當時就是自己喜歡畫，隨便畫。當時還見了在師範大學教書的朱德群老師，他看著我的畫，也不說話。後來就說了一句：何必畫畫呢？
當時他也在軍中任文化官員，似乎也很不得志。後來跟李仲生學習，他教導我，說我那些自由化的線條都是沒用的。李仲生老師對我的影響很大。當時學習環境非常惡劣，李老師自己也很窮，只有兩個石膏像，而且燈光也很暗。跟他學了大概兩年左右，他就去了台中。後來我們就自己在一個防空洞裡搞了一個畫室，繼續練習繪畫。畫了五六年以後，準備搞畫會，沒成功。當時去申請，台灣當局還開會討論，聽說當時的討論結果是：“讓他們自生自滅吧。”
《生活》：你在1955年的時候和畫友一起成立了“東方畫會”，它被譽為是台灣現代主義藝術運動的重要社團。你曾說過，李仲生反對成立畫會，還因此開除了一位學兄叫歐陽文苑。為什麼你會這麼迫切地想到要成立畫會？
夏陽：最初是叫做《東方畫展》。不知道什麼時候成為畫會的，也沒有什麼組織，就是幾個朋友一起搞。當時台灣是不允許組織畫會，政治上管得很嚴，所以李仲生反對。開除歐陽文苑是1952年吧，我們搞畫會那是後來的事了。 1957年開畫展，展覽時間只有三天，當時非常窮，三天的場租費都是我們藉來的，所欠的債務差不多一年才能還清。
《生活》：當時觀眾反映怎麼樣？
夏陽：反映很好，展場的人多得幾乎沒辦法走動了。當時台灣文化活動很少，我們的畫風又很新，所以整個展覽的三天時間，每天都是人滿為患。我記得在布展的時候有個特務想把畫拿走。一個鬼鬼祟祟的人拿了一幅畫想走，被我們發現，阻止了他。後來想想覺得可能是個特務。當時台灣當局對文化藝術監視得很嚴，怕有思想問題，擔心有大陸的間諜混進來。我們當時年輕，又是當兵的，也不太懂，所以不怕他這些。後來展覽的時候還有很激烈的討論，很多師範大學藝術系的學生，過來問問題。
《生活》：他們當時對你們的畫持什麼態度？認可麼？
夏陽：好奇，感興趣，他們感興趣就說明還是認可的。我當時慷慨激昂地講了幾個鐘頭，嗓子都講啞了。當時的觀眾裡什麼奇怪的人都有，有一個人倒著看，他彎著腰從褲襠往上看我們的畫，還有觀眾用墨水塗在透明的玻璃紙上，好像看日食那樣去看我們的作品，什麼樣的觀眾都有。
當時我們印刷了一些作品目錄放在展廳門口，成本也是很高的，一張五毛錢。一個觀眾看了畫展之後很氣憤，把那些目錄單都摔到地上，然後“哼”了一聲就揚長而去。
《生活》：及至今天來看，“東方畫”會對於你的藝術道路有什麼獨特價值？
夏陽：對台灣藝壇有貢獻，它代表了一個完全不同風格時代的開始。對於我們個人來說，那當然就是可以出名。不過說到展覽，在1956年，我們就參加台灣的展覽，我們幾個送作品去，大部分都入選了，那時候就已經露臉了，所以《東方畫展》對於我個人藝術道路來說倒是沒有什麼影響。
《生活》：當時你們的畫風都是怎麼樣的？
夏陽：我當時的畫傾向於機械主義構成綜合中國造型的味道，李元佳畫的是抽象。我們當時是根據蕭勤從歐洲的來信所描述的藝術風格來創作的。
要感謝李仲生的教導，因為跟他學了很多現代主義的東西，所以根據文字，我們基本上能夠找到那種繪畫風格大概的感覺。當時畫的是“抽象表現主義”，在西班牙叫“另藝術”。蕭勤在歐洲把他看到歐洲畫壇的情都寫在信裡介紹給我們。我們的創作全都是靠這些文字的描述。他用的是當時最便宜的郵箋，這種郵箋現在已經沒有了，就是一張帶郵票的紙，寫好了疊起來就可以郵寄。因為空間有限所以他寫的字都是蠅頭小楷，密密麻麻的。根據他的信，我們就開始研究“自動性”技巧，用汽油調色，然後讓顏色在畫布上自然地流動，還嘗試將顏料調得像漿糊一樣塗在畫布上，做了很多各種各樣的試驗。因為後來軍隊勒令我們搬出防空洞，而且搬出前必須整理乾淨，所以當時很多畫作都燒掉了。後來我還創作過一些單色主義的，抽象主義的作品。有一些是單色的基調，上面很多線，紛亂的線和符號。就是一些圓圈、弓字形、螺旋紋這樣的符號。
《生活》：據說你早期作品風格接近於新古典主義，那麼應該說還是非常具象和寫實的。而“毛毛人”則是把人抽象化，形像模糊化。這種轉變是怎麼發生的？
夏陽：開始就是基本功練習，畫石膏像，速寫，按照大陸的標準，我們那些都是不及格的。在第一個學習階段，我用毛筆研究造型，練習畫線條。更早之前畫過兩張油畫，有一點新古典的味道。有一點味道而已，談不上派，只是傾向於新古典主義的習作。這以後，就開始用線條，學習機械主義的那種結構。那時候在台灣看到的繪畫的印刷品非常少，作品就更不用說，根本沒有美術館，都是通過李仲生的口頭介紹，還看到一些很簡單的圖片。當時就自己嘗試把中國傳統的造型和機械主義的結構結合起來。
《生活》：解放以後大陸的美術教育界一直跟從前蘇聯寫實的風格，與西方美術界發展產生了一個斷裂。中國在民國時期二三十年代就開始的前衛藝術運動，對目前的中國大陸當代藝術沒有產生直接的影響，而這種影響卻在台灣被延續下來。而目前我們所說的中國當代藝術的開端主要是大陸的85思潮這一系的傳承。你是怎麼看中國現代藝術發展的這兩條脈絡的？
夏陽：民國時候有“決瀾社”，成員有： 倪貽德、龐薰琴、陳澄波，後來還有李仲生、陽太陽這些人。他們是那時候前衛藝術的代表人物。我們這一幫（李仲生的學生），又是李仲生帶出來了，延續了這一條線。
後來蕭勤去了歐洲，成了向我們報導外國最新動態的人，他開始給我們寫信，後來就發表文章，寫了很多文章。我們了解西方藝術動向都是通過他的介紹，甚至連圖片都沒有。
85思潮我覺得是一種本能的萌芽，它與現代世界藝術史並沒有直接的傳承。至於中國的現代藝術，我覺得應該分成三個階段：改良時代，就是上世紀……二三十年代那時候，接受西方藝術的影響尋求改良傳統藝術；革命時代，解放以後，大陸提倡的為人民服務的寫實主義；接軌時代，也就是現在我們所說的當代藝術，西方有什麼，我們也要有什麼。但我們到底需要的是什麼？中國的“表現”將是什麼？所謂中國的“表現”就是使中國精神具體化，以多姿多彩的形象展現之於世界。但這需要一個過程，恐怕要較長時間，過去百年多為對外“吸收”，現應加強對中國傳統的重視，等到質與量達到一定程度時，一個大醞釀的“場”才會形成，中國的“表現”就自然可以出場了！
《生活》：台灣那邊的情況呢？
夏陽：其實我覺得台灣和大陸是分不開的，這兩個地區都屬於中國，情其實基本上差不多。在藝術文化方面這兩個地區有著相同的淵源，差別很小。
我覺得全盤接受西方學院派的寫實教育這種做法並不好。我們在國內了解西方藝術只是了解它的一部分，這個“學院派寫實主義”其實並不能代表整個西方藝術界的“寫實”部分。而我們對西方美術的了解相當缺乏，只是通過畫冊和偶爾的展覽，這樣根本無法窺其全部。我覺得西方和中國，這兩種藝術文化都很偉大。我們中國人往往要到外面看過之後才會發現中國藝術真正的魅力和價值，這是因為“看”得全面之緣故。
《生活》：你去巴黎時的情況和朱德群還有趙無極那些前輩們有很大區別，主要是，當時錢不多，而且是一位朋友傾其所有資助你的。可以說你當時在台灣畫壇的發展也不錯，為什麼一定要去歐洲？
夏陽：早就想出國，想見識西方藝術，因為在國內看不到真正的作品。
但當時在台灣出國也是非常困難的事，審批困難，簽證更難。開始是蕭勤幫忙發了一張聘書，去申請，沒批。後來又通過我所在的報館。我叔叔是那裡的主筆，《國語日報》，推行國語的一份報紙，我當時退伍後在那裡做美編。就以派外記者的名義申請出國。後來我到了歐洲，還給報館寫過兩篇報導。
當時有位戰友張傳忍資助我，還有很多親戚、朋友、同事也捐助了一些錢，總共只有130多美。元，其中就有120美元是這位戰友資助的。我們那時候朋友出國大家都是盡全力支持的，李元佳出國的時候我也拿出了自己的全部積蓄給他。
《生活》：到了那邊靠什么生活？
夏陽：賣了一些畫。非常後悔當時沒有帶畫去。只是帶了畫布，因為怕外國太貴買不起。到了意大利之後馬上畫畫。那裡有個收藏家，專門收藏年輕人的繪畫，他買畫都是一捆二買給他一捆畫，他就給你一點錢。
但那天我去找他，他沒買我的畫，後來是蕭勤的一些朋友買了幾幅，還有一個賣菸的小賣店老闆買了一幅。後來就去了巴黎，這時候身上已經有270美元了。
《生活》：說說你在巴黎的生活狀態。比如獲得生存機會等？這段時間對你的藝術發展有什麼影響？
夏陽：我是先坐船到香港，然後坐大船到馬賽，法國的客船，三等艙。
然後去米蘭投奔蕭勤，再從米蘭坐火車到巴黎。到了里昂火車站，也沒有人來接。蕭勤給介紹了一個他以前住過的越南華僑開的旅館。我就坐出租車前往，還走錯了路，幸好遇到一個姓朱的華僑給我指路。說來也巧，後來這個人還成了我的老闆。最初，我在一位甘先生開的旅館幫忙打。雜，修理水管，修電，修修補補什麼的。住在他閣樓上，是那種堆雜物的閣樓，沒有天花板，上面直接就是瓦，晚上透風，很冷，必須穿著所有的衣服睡覺。閣樓裡有一塊五公尺左右的地方，人能站起來，我就在那裡畫畫，吃飯，睡覺。住了一年多。後來搬到里昂火車站，一個只有小汽車那麼大的旅館房間。因為地方小，我就在牆上釘個架子放畫。
房間樓下是那種最便宜的妓院，外面有很多阿爾及利亞人，嫖不起就在外面看，經常打架。再後來又搬到一個7樓的頂樓，比傭人房還小的一個房間，但是有廚房了。
打工之餘，我走遍了巴黎各大美術館，看了很多經典作品，就在那時候開始創作“毛毛人”系列的作品，還在巴黎開過兩次畫展。畫廊是一個神父開的，專門幫助年輕畫家免費開畫展，代價是需要送作品給畫廊，但是畫展的作品賣得也不好。有一個朋友的朋友，法國人，買了一張畫。
後來也去過英國倫敦找畫廊，但也沒有成功。
《生活》：當時巴黎的華人藝術家多嗎？你和他們的交流是怎樣的？
夏陽：不多，我跟他們有些交往，老同學肖明賢，還有彭萬墀。也拜訪過潘玉良、趙無極、朱德群這些前輩。因為東方畫會在巴黎華人中有人知道，所以1964年3月，我就應邀參加了在巴黎舉辦的《中國巴黎畫家聯展》，當時趙無極也參加了這個展覽。在展覽上見到潘玉良、趙無極。
後來，潘玉良、趙無極和熊秉明來看過我的畫展。這些前輩對我們這些後輩極好的。我開畫展時，潘玉良還拉了當時台灣當局駐巴黎的官員來看，這位官員給我補助了300法郎的獎助金（當時台灣當局政府為獎勵留學青年在巴黎舉辦個展所設的獎金） 。趙無極還請我去參觀了他在巴黎的畫室。他當時的畫室很寬敞，天花板上面有很多漏斗形的磨砂玻璃，是他的好友貝聿銘為他設計的，從任何角度光線都能均勻地照射到畫室。花園裡面鋪著碎石子，還有停車的地方。朱德群因為曾經是蕭勤的老師所以也一起拜訪過，他那時情比我們好些，還請我們吃飯。
《生活》：你為什麼後來選擇了移居美國？
夏陽： 在法國4年半，都很窮困。因為要畫畫，所以不能打全工，而半工掙錢更少。後來給一家公司做中式家具。他們在家具上繪畫雕刻，然後再把家具做舊。我的工作一般就是畫那些家具的圖案或者雕刻，有時候是塗灰。後來有朋友寫信，說美國那邊好。考慮到巴黎生活太苦，就去了美國，路費是老婆出的錢。那時也很巧，幸好我們走得早，不然趕上學運（巴黎索邦大學學生運動），沒有工作就會把錢花光，再想走就難了。 1968年4月4日坐飛機到了美國紐約，又是投奔蕭勤。這時候的生活比在巴黎好很多，靠在一家中國人開的公司修古董為生。後來去了一個朋友介紹的一家大公司修古董，過上了正常生活，有正常的房子，有窗，有門，有天花板，有廚房，有廁所，我很高興。
《生活》：縱觀你這幾十年來的創作，風格與其他階段最為迥異的應該是在美國的那個階段。可以說從“毛毛人”到照相寫實，這個跨度是非常大的？
夏陽：在美國，一開始還是延續巴黎“毛毛人”的味道。 1969年珍寶島，畫了幾張長城的作品。後來家庭變故，1970年，沒畫畫，看了一年武俠雜誌，同時靠失業金和修古董維持生計。 1971年畫了《工人系列》。然後搬家到了紐約的藝術重鎮蘇荷區。那裡曾經是倉庫區，由於海運業的衰敗，很多都廢棄了，聚集了很多小偷和不法分子。藝術家都是些天不怕地不怕的人，跑到那裡去租工作室，於是那個地方又興旺起來，變成了摩登區。我搬去那裡的時候，那裡的租金已經開始升價了。剛好有個朋友說發現一間很便宜的，去到一看，發現那里地上一層的油，特別臟。後來就租下來，房間裡有一個拉電梯的馬達，樓上的老闆運貨用的。電梯一開動，馬達就響得刺耳。開始還是畫“毛毛人”，也想做雕塑，但沒有實現。
1972年底，1973年，開始畫照相寫實。當時已經考慮了很久，留意外面新的東西，照相寫實當時是在美國最流行的。它主張：用機械的眼睛看機械的世界。要把照相的感覺畫出來，不是寫生的感覺，也並非單純的臨摹照片。我想了很久，路邊的人，動態很像“毛毛人”。我就拍了一些照片，嘗試尋找人物在動態中的狀態。曝光時間1/15，人是不動的；1/4秒呢，人的形象就完全消失了；只有1/8秒拍到的動態恰到好處。我畫《辦公室裡的卡普先生》，就是我的老闆，拍了很多張照片，讓他不停地動，他說一輩子沒動得這麼多過。我的繪畫是用靜止的環境來突顯人物的身份，雖然看不清人的面目，但是通過環境就可以判斷出畫中人的身份。這張畫中雖然看不清卡普先生的臉，但留意環境就可以推斷出此人是一位畫廊老闆。
對畫家來說，跑畫廊是一件重大的事情，很多畫家跑了很多家都是碰壁。
我當時在紐約也很幸運的，跑了一家就成了，找到了紐約的OK哈里斯畫廊做代理。這家畫廊的老闆卡普先生曾經是推動波普藝術發展的一個關鍵人物。在美國，畫廊和畫店是有分別的，畫廊不光是做生意，它還有一定的學術地位，能夠推動藝術運動的發展，乃至影響藝術潮流的發展。
他（卡普先生）覺得我的繪畫有獨特之處，因此產生了興趣，馬上來看畫，並且一會兒就帶了一位收藏家到我畫室來，買了我的一幅作品。後來我的畫就賣得很好，畫出來都賣光了。但是我畫得非常慢。畫得慢，並不是因為靠磨，而是眼睛要觀察入微，很微小的細節都要留意到，另外畫裡面還要有種滋味，並非簡單的臨摹照片。拿到的錢都支付生活費用了，所以我也沒有什麼存款，生活可以說是“捉襟見肘”，只有支票戶頭，沒有存款戶頭。
《生活》：你完成最後一幅照相寫實作品《辦公室裡的卡普先生》之後，在1992年從美國移居台灣，重拾“毛毛人”形象。這次的回歸是否可以看作你對傳統文化的一種回歸？
夏陽：其實我每一次搬家都是很自然的，所以也談不上什麼回歸不回歸。
當時剛好是和台灣著名的成品畫廊簽約。因為我有很多老畫，在台灣資格也很老。回到台灣，以前的老畫都賣給了一些收藏家和台灣的美術館……和。畫廊，這樣才能累積“資本”到大陸來買房子定居。在藝術上也談不上什麼回歸，我最初的創作就是“回歸”的，畢生關注“中國元素”以此作為我的表現基礎。
《生活》：你把“毛毛人”的形象由平面的繪畫轉化為三維空間的雕塑，讓線條在三維空間中得到了更自由的伸展，至此你的藝術創作也上了一個新的台階。我發覺你一直以來所追求的東西其實是萬變不離其宗：在第一個藝術階段，你一方面用自製的鵝毛筆作畫，嘗試線條無限延展的可能性；另一方面以普通毛筆作粗重堅實的線條素描。而你後期的雕塑“毛毛人”正好綜合實現了這兩個初衷。關於這點，你個人是怎麼看的？
夏陽：其實也談不上說雕塑和繪畫有什麼高低之分，總歸是不一樣的東西嘛。我一開始學習繪畫的時候，李仲生老師就說：“中國繪畫的藝術是線的藝術。”那時候我的感觸就很深，所以我一生都在探索“線”的表現形式。至於雕塑，我很早以前就想做了，只是一直沒有找到合適的材質。
有一次，大概是1998年的時候，我家一個吹風筒壞了，我就在裡面拆下一個鋁片來，用剪刀剪出很多的線條出來，又將線條扭曲，做成好像一個人的樣子。我就發現，唉，這個跟我的《毛毛人》很像嘛，於是我就開始用金屬板嘗試創作，後來就有了《毛毛人》雕塑。
《生活》：你一生都是在不停的遷徙中度過，從少年時代離開家鄉，到後來遠渡歐洲，之後又前往美國發展，20年後重新回到台灣，最後選擇上海定居。這種遷徙對你的創作有什麼影響？
夏陽：我個人的風格與遷徙和在哪里居住沒有太大的關係。一個藝術家要有表現欲，每個人有自己的個性。要個性和創作能力同時成長，到某種程度產生信仰，當然就不受任何影響了，在成長過程中才會受影響。我在開始畫畫時就注重中國傳統的線，這並不是受地域影響的。後來在美國畫照相寫實是受當時美國藝術動向的影響，但是也保留了“毛毛人”的動態特徵。
學美術需要多看，參觀美術館。去西方學習能夠開闊眼界，而在國內就畫石膏像，大家都一樣。只有整體地了解了西方的繪畫，才能對中國繪畫有一個新的認識。我跟你講一個例子：我美國畫室那個電梯馬達，經常吵得要死。於是我在畫畫的時候就喜歡戴耳機聽音樂，我有兩盤錄音磁帶，一盤是京劇，一盤是國外的歌劇。有時候整天聽歌劇，聽了一個月，聽得煩死了。我就換成京劇，很好聽，後來聽了一個月，也煩死了。然後又再聽歌劇，真是好聽，這是我親身經歷的。所以傳統的東西真是偉大，確實是非常吸引人的，它有非常深厚的底蘊。假如我們接觸得不是那麼多的話，我們往往會對西方的東西很崇拜。一個畫家所要追求的就是與眾不同，其實中國繪畫本身就是和西方繪畫完全不同的一個系統，所以作為一個中國畫家，我們應該好好思考如何將中國繪畫傳統發揚下去這個問題。我們傳統的東西要盡快地恢復起來。這是很重要，很急迫的事情。
《生活》：如何看待藝術家在創作上的“回歸”？包括後來的很多華人藝術家都採取的這種“先走出去，再走回來”的這種曲線？
夏陽：回來是應該的，畫家去國外觀察，去吸收營養，是為了學習。但藝術上的回歸，不一定是人的回歸，而是精神的回歸。人好比硬件，思想好比軟件，這種思想是根深蒂固，不能改變的。可以說中國藝術家對中國文化的回歸是一種宿命。我們無論在哪生活，但從小接受的中國傳統文化影響是沒辦法改變的，會影響我們一生。
《生活》：有沒有想過這一生的“顛沛流離”所追尋的到底是什麼？是一種夢想麼？如果是的話，你覺得你現在算不算是夢想成真？
夏陽：我們不要想著生活是“顛沛流離”，應該想的是：“人間正道是滄桑”，這是人生經歷的各種各樣的變化，不同的階段。對於我們所謂的“顛沛流離”，也有時代的必然性，也算是一種人生歷練吧。我的夢想並沒有一個固定的目標，如果一定要說夢想，那就是：只要能畫畫就好。我的興趣就是畫畫。我認為人的興趣是一種無關利害關係的本能。
從興趣出發，無關於利害的，音樂也好，繪畫也好，都能使人保持一種純真，它能起到淨化心靈的作用，而不是道德上的說教，不管是對創造者還是欣賞者。藝術能使人維繫某種程度的天真，保持人內心的真，正如李卓吾所說的“童心”，梁啟超所說的“趣味”，能使人在生活的風浪中反成衝浪者。 |
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