|
| 當代藝術中的身體景觀—困縛的身體 |
|
文 / 陳寬育
B開始說起第一次讓詩人觀看她的裸體，怎樣也忘不了緊張，好像靈魂都被擠壓得脫離了身體，就只剩下滾燙的血液還在神經末梢瘋狂竄流。
作家郝譽翔的這段文字，描寫了一具被男性觀看的赤裸女性身體，有如被侵犯般的緊張導致滾燙血液竄流的生理反應，幾乎要將靈魂擠壓出了身體。這段敘事包含了幾個關於身體的主題：被觀看的身體所產生的動物性生理反應、情慾、以及劃分身體與靈魂那古老強大的二元結構。
身體分別在柏拉圖與笛卡兒那裡被視為一種和靈魂、意識對立起來的概念，並且歷經了一段漫長的被貶抑與忽視的歷史。在前者的觀念傳統中，肉體意味著一具醜陋脆弱，充滿慾望苦痛的軀殼，唯有克制它、甚至摧毀它才能讓靈魂獲得超脫，而後者強調意識與理性的啟蒙主義也因身體具有的那反智的動物性而予以忽略。一直到了尼采「以身體為準繩」，強調身體的動物性部份，挑戰了人是理性的動物之觀點。在《道德系譜學》一書中，尼采批判了宗教苦行禁慾概念對身體之否定，認為禁慾是對身體動物性的壓制，而那是一個自生活的撤回，一個反對生存主要狀況的叛變，並藉此朝向一種虛無的意志：「我們不再對自己隱瞞這為禁慾理想所激起的意志所指明的事物 — 對人性、對動物性、對無生物的憎恨；對感官，甚至對理性的詛咒；對美及幸福的恐懼；這種想逃離幻象、變化、生成、死亡的渴望，甚至逃離渴望本身。」禁慾所貶抑的身體是不健康的，人們應該重新看待身體的生物性和慾望，於是，身體從關於理性、邏輯與意識的傳統那裡解放出來，並開啟了之後半個世紀理論對身體的聚焦熱潮。
身體在哲學論述中擁有的細緻討論與關注深度，在當代的藝術創作中也有所體現和對話。身體在作品中的介入程度不一，他可以事件或媒介的姿態成為藝術創作的對象；無論是較為後設的對於身體作為一種概念之討論，或是事件展演的身體，以及經由被穿透、被銘刻甚至被取消等諸多途徑來進行各種議題的論證。在台灣，身體的覺醒在1980年代的解嚴前後是一個重要的標誌點，由於人們在精神上長期受到禁錮，急欲掙脫桎梏，故而試圖衝撞體制，興起各樣的社會運動，做為對於過去保守力量壓抑過久的反彈，有些藝術家亦透過創作的手段，特別是將身體當作抗爭的媒介，直接面對社會體制，創作似乎總有著必須面對這個大他者的使命，對之展開批判的訴求，並提供不同的身體政治想像。然而關於挑戰國家社會體制進行政治性訴求的這種身體，不會是個無法意識到自身政治性的純真動物性身體，也就是說身體從一出生，就無可避免地受到政治的包覆，身體必得成為主權的載體，才能進而形構為一種「生命」的概念。策展人徐文瑞曾在「赤裸人」一展中引述阿岡本（Giorgio Agamben）的「赤裸生命」（bare life）概念，指出一種置身於沒有任何國家身份、任何歷史語境與意義關係之外，赤裸裸地暴露著任由他人宰割的例外狀態（state of exception）的生命，例如戰俘、集中營與難民。這些沒有身份的生命等同於人作為一種無權利的動物身體，此種無身份的身份也回指了生命與主權的依附關係。而擁有公民權利這樣的概念，也鮮明了身體作為主權的載體處於社會關係中必然的政治性。當身體與主權連結形成生命政治，政治對生命的壓迫便是身體痛苦的來源。前面提到的解嚴是身體覺醒的重要時間點，這段藝術發展歷程中如李銘盛、陳界仁、吳天章、楊茂林、郭維國、侯俊明等人，分別以身體的直接行動以及身體的變形、破碎意象來作為批判性語言。而8、90年代台灣藝術家的身體衝撞意象，在瓦解政治高壓的牢籠之餘，那飽滿著無論是情慾還是政治欲求的身體，總是在主權武裝肉體之後的政治性身體，而這些行動和身體意象也成為身體面對鉅觀政治壓迫時的典範回應形式。
然而，儘管國家戒嚴式的身體壓制管控歷史已逐漸遠去，微觀權力的政治對身體的支配並未曾稍歇，而國家仰賴的正是這些權力關係的制度性整合。傅科意義下的權力關係，並不是一種國家法律式由上而下的統治與被統治的二元對立，而是無所不在地存在於各種關係之中，形成一張更廣褒一切，穿透國家機器與機構的綿密網絡，這更加貼近當下身體處境的圖繪。處在身體得以全面動員其感官、情慾並盡情顯現其表情的時代，藝術創作中的身體景觀與問題意識仍試著提出不同的身體想像方式。像是崔廣宇作品中的身體連結著表演、生活以及社會空間，面對各種無所不在的網絡對身體的困縛，崔廣宇告別了李銘盛的衝撞，「演」出了身體在權力、身份交織的戰場中的不斷穿透。約略可以看出，身體成為藝術家創作的對象大致形成兩種面向，首先是對具有動物性、有感、情慾的身體進行追索，同時在另一方面，也將暴露於權力關係下的政治性身體視為某種文化文本，探究身體如何被銘刻及形塑。
面對這諸多藝術創作中的身體意象，觀察那些年輕的藝術家們探討身體的方式，他們的身體之所以會成為問題，不只在於其與生俱來的動物性，以及無時無刻被政治包圍的宿命，而更在於其不斷想超脫結構、探索更多可能性的慾望。像是石政哲的《自省．疲憊》系列和劉千瑋的《A Body》，他們將身體視為某種體驗場，通過種種試煉讓意識與身體的動物性彼此碰撞，成為一種生存狀態之隱喻。展現官能感知的身體動物性則有黃勝彥逼視傷口的繪畫《近鏡》，而劉玗的《消失II》，將身體的模型進行戀屍癖般的軀體切割並吃掉自己屍塊，除了變態的美感，也經由身體的破損與消失思考主體的問題。施懿珊在《過期未來史》與《超人平台》兩件作品中，探索那些逐漸被遺忘與擱置的各種真假難辨的「機具身體」計畫，而劉瀚之的作品《星星在說話》更進一步將機具化的身體變成媒體時代的精巧寓言。在廖祈羽的《充氣娃》、《一切都是為了討好貓》和王惠瑩《A TV》作品中可見議題式的性別與情慾身體展演。將身體視為文化文本探討政治性身體的權力銘刻可見諸張敏智的《詭體 II》與簡伯勳《我以為我們知道的》；前者將胖與瘦、真實與不真實反轉，錯置其邏輯，試圖利用數位科技的身體影像產物去批判數位科技的典範身體影像，利用將不真實修成真實的手段來對照將真實修成不真實的美好影像。而簡伯勳在作品中身著西裝吃著空無的西餐，經由社會性的符號（西裝、西餐）與身體慾望的匱乏，並在目光的凝視中暗示生存的處境。
●劉千瑋「A Body」
身體完全符合後現代對大敘事的懷疑，以及實用主義對具體事物的愛戀。因為我無須使用羅盤就知道我的左腳在哪兒，所以身體提供了一種比現在飽受嘲笑的啟蒙主義理性更基本更內在的認識方式。
伊格爾頓（Terry Eagleton）的這段話鮮明了身體在當代論述中討喜的戰略位置。身體在當代藝術創作中也是一門顯學，經由各種身體的技術，人們企望重新認識歷史、檢驗語言及自身的存在方式。
2007年，藝術家劉千瑋在台北國際藝術村的發表的作品〈A Body〉以全赤裸的身體站立在3公尺高的鷹架上，下方的助手們搬移著鷹架環繞頂樓，藝術家指著遠方高樓上的電子時鐘，不斷重複念著當下的時間。另一方面，劉千瑋還在胸前加上「身體」的英文拼字，並且會發出閃爍的冷光，嘴裡喃喃念著「You can see a body.」、「Can you see it？」，同時在鷹架上進行反覆跳躍與躺下的動作。
這場觀念性的行動藝術提出了語言的問題，例如當我們說出「body」這樣的概念，便彷彿它就是身體本身，然而真正的身體卻在此缺席。又若不經由任何語言的再現，身體便成了現象學式的觀看。語言文字與身體的真實在場變成了此次展演的主要辯證戰場，身體承載語言文字，而語言文字也同樣乘載身體，彼此如鉤環般在滑動的意義鍊上相互扣住。劉千瑋的身體正像是個戰場，提供藝術家自我提問，自我辯證，並自我認識的場域。（文／陳寬育．圖／）
●余政達Good Girl Search
「有請估狗（google）大神。」是現今最流行的話語，這甚至是只要打開電腦都會進行的動作，在長條方框中輸入任何想要的關鍵字，不用十分之一秒的時間便可找到數百至數千萬筆包含文字、圖片、影音等資料。GOOGLE幾乎已經不只是一家公司的名稱，而是當代人類在網路空間中進行搜尋與掃描行為的專門指稱。
作為搜尋引擎，GOOGLE具有強大效率；作為人類進入網路空間的媒介，它卻也帶來了數量龐大的資訊垃圾，而且還只是整個資訊網絡中一小部份的垃圾。經由作品《Good girl search》，余政達以不無反諷的方式回應了網路資訊對人們的全面包圍，戲擬的讀音，以及擬人化的自我聲明，以帶點傲慢的姿態誇耀自己的強大功能，在電腦語言中，人的存在變成了數字流的概念，而人的身體，則變成了機殼，這位人機複合的好女孩，在自身功能的完美化中強化了徒具人類軀殼的「非人」面向。
《非人》（L’Inhumain: Causeries sur le temps）一書中，李歐塔（Jean-François Lyotard）曾如此描述這番境況，「遍布地球的電子和信息網生出了一種應被視為宇宙級的，非傳統文化價值可比的記憶總體能力。這種記憶意味著的一種奇論在於，它最終將不是人的記憶。而“人”在這種情況下的涵義是：支撐這種記憶的軀體不再是一具地球人的軀體。」「好女孩」的強大能力以及「非人」身體與李歐塔的描述有著奇異的貼合，也正是人機合體幾種可能面向之一的圖繪。打著馬賽克，著內衣的不斷重複某種機器人腔調的女性身體（機殼？）裡洶湧著急速擴張的資訊爆震，女孩大腦內部所呈顯出來的壯麗景觀是：這些訊息，這些急速膨脹的人類共同記憶，乃是無數個在電腦前那思考著的身體所製造；然而，負載這些記憶的身體卻終將不是人類的身體。
●陳萬仁〈比爾先生的早晨〉
在較早的《風箏》一作中，陳萬仁採取一種科技媒介的自動性技法，解除身體掌握觀看位置的控制權，讓主體意識操控的作用降到最低，但在隨後便發展出對身體作為影像的數位加工方式。在刻意與微軟視窗系統畫面雷同的單頻道錄像作品《比爾先生的早晨》裡的身體便是一個純粹的影像語言，陳萬仁巧妙地置入了一個不斷打高爾夫球的運動身體，身體處在一個全世界都認識的「非風景」中，亦即那個「世界共通的影像語言」的綠油油草皮，而「比爾先生」的作品標題，更有著對微軟帝國的科技資本主義所營造出的電腦景觀在全世界壟斷性佔有的批判性嘲諷。
身體在數位技術的環境中經常面對被符號化、扁平化、去脈絡化的處置，而非自然的人工氣質是陳萬仁的作品經常被強調與關注的風格，從《比爾先生的早晨》以熟悉的視窗介面的人工風景中置放身體，再到最新近的作品《無意識航行》、《撐傘的理由》中都會空間中各種身體形象的拼貼，這種把身體變成孤立影像，並在相當程度的技術處理後以去脈絡化的方式重新拼貼的取徑，雖讓讓身體成了符號影像，但他仍允許保有些許自己的故事。像在《無意識航行》裡，來自都市不同街頭角落的身體各有不同的目的、心事和表情，他們不斷地彼此交疊穿梭，沒有物理關係但卻在背景脈絡闕如的作品影像中形成新的敘事關係。無脈絡的空間在此重新整合、組織，身體在與影像背景那無限深遠，也同時無限扁平的空間交往過程中隱約提出一種空間情境的範式，那像是一座座擁有自己故事的孤立島嶼，在某種程度上映現了社會人際間的疏離氛圍，以及數位時代人類的符號化自我認知所產生的溝通模式。
●郭泓潁〈我做為我所在的邊緣〉
郭泓潁的創作一直圍繞著自我的形象、場所的空間語彙進行探究，在〈我做為我所在的邊緣〉系列攝影影像中，藝術家大量複製自己的形象，並選擇那些格狀分割或等級羅列等具有重複性框架的場所語言，像是高雄市林德官傳統市場櫛次鱗比的攤販、學校中的整齊排列的桌椅以及系館那整齊理性的建築形式。將自己的形象複製，並平均安插在這些場所之中，郭泓潁將曾經置身其中的身體影像合成起來，正如孫猴子耳後寒毛一吹便有數千猢猻，身體在空間中成為一種共時的在場，所謂的「原版」、「真實的自我」之概念在此已經失落，在科技的輔助下，形象的複製、合成讓身體影像充滿了空間中的每個角落，藝術家試圖去碰觸自我真實主體的問題，以及挑戰身體與空間的邏輯關係。
市場、學校等空間均有其場所的特性，一邊有著喧囂嘈雜，另一邊則相對是安靜整齊的氛圍，而在這系列作品中，場所本身的語義均被徹除了，只保留那格狀、整齊的空間形式，而這也是藝術家所相中的特點¬¬—用具有重複性質的空間感來安插那重複的身體。這些身體以不盡相同的姿態呈現，並且身體與身體的影像之間有種似有若無的交集方式，可以說，在這些複製分裂的形象中，身體變成了符徵，意旨著「這些都是我，也可能都不是我」，並對空間進行殖民。這讓場所原先的功能變得可疑，市場中的肉販與婆婆媽媽和校園中的青春正盛的學子不再駐足，只剩詭異的容器般存在。而這些被展示的分裂身體影像，在那有著禁閉意象的空間形式中，竟也像是被監禁於此；身體是殖民者卻也同時被監禁，其間的關係並不和諧，這個場域沒有混亂的目光交錯，也沒有不同主體之間的碰觸，同時作品更以割斷脈絡的蒙太奇手法讓身體與空間失去了物理關係，讓這成為一個探問自我主體的身體影像，在空間殖民慾望的開展中進行自我主體的爭鬥。
●黃勝彥〈近鏡〉
寫實繪畫往往需透過可觀的時間積累與身體高度專注下的技術運作，在顏料肌理的堆疊、刮除之間構作出一幅關於時間性、空間性以及身體性凝縮後的嶄新世界。而對身體的描繪一直以來都是繪畫再現的重要母題，從完美比例的身體、通往神聖的世俗化身體、象徵化的身體、會痛苦的身體、屍塊形象的身體到身體痕跡的強調等，繪畫中身體形象的演變幾乎就是時代思潮的縮影。顯而易見的，作為繪畫主體的畫家無論如何意識自身，繪畫總是關於用身體去再現身體的一套創作模式。
對傷口以及病變肢體（尤其是手腳趾部位）鉅細靡遺的描繪是黃勝彥極具個人風格的創作主題，而此寫實的能力主要來自觀察，對手腳細節的印象則更多地來自於生命記憶。也就是說，除了觀察，作品的寫實性更多地來自於「身體感覺」，藝術家動用的不只是眼睛的掃描與手部的機械性動作反應，而更是整個身體關於記憶、傷痛的感性能力。
談到自己的作品時，黃勝彥指出：「我期待表現出物體的神經系統，真皮組織，焦躁的情緒與肌肉的糾結。也許有時候會違反人體結構……我想表現的是皮膚底下的東西，不能說東西，是一個意涵吧。」面對引發痛楚的破敗缺口，黃勝彥以逼視傷口的方式作為穿透肌膚的捷徑，紮實細密的筆觸挾帶著死亡衰敗象徵的色彩，將生理痛楚通過觸覺性的視線刺痛每一個站在畫前的觀者。然而，痛苦與快感有時是種難以釐清界線之狀態，它撩撥人們相同的關於傷口的身體經驗，並在痛苦與快感的交相作用下通達各自的肌膚深處，那個糾結著原初記憶與生命傷痕之境。
可以說，用超現實繪畫來描述黃勝彥的作品或許會比寫實繪畫更準確，儘管它們都企圖去再現某種真實。藝術家所再現的這些痛楚的身體正像是對主體意識所下的戰帖，展開身體論述中「我在我的身體」與「我是我的身體」的經典辯論。
●劉瀚之〈星星在說話〉
相機快門的簾幕釋放了世界的光，開啟處在黑暗混沌中的感光粒子凝結之理由，如切片般擷取了時空的片段。「感光」的概念在劉瀚之的作品〈星星在說話〉中有著獨特的身體介入方式，在一個黑暗的場景中，廣播主持人站在麥克風前緩緩朗讀著聽眾的來信，身旁是一顆懸掛著的電燈泡，而主持人胯下，則是會發出聲音像木魚般敲著規律節奏的玩具塑膠槌。
為了讀信並將之念出來，需要燈泡的光線讓書頁與視網膜「感光」，然而啟動這光線的，則是胯下那不斷敲動的機械裝置。也許我們可以將之比擬為不斷啟動以迎接光線的快門機制，然而它與身體的作用方式是，敲打著主持人的生殖器官。這是乍看作品時會令人發笑的老梗橋段，但身為男性觀者不一定會笑得那麼自然，畢竟那多少牽涉到身體感的具體投射。對男性身體而言，很難說清楚那是妙不可言或痛不欲生的感官經驗，然而在這整套作品運作的機制中，那確實扮演著啟動器的角色。劉瀚之進一步指出，那段聲明的言說主體其實是不在場的，他唸的是一封聽眾寫的信，這位聽眾藉著主持人的聲音廣播他患有生理上的口語疾病秘密，「講一個字等於正常人不中斷不換氣連續講五百字，檢查肺部功能的結果顯示還剩下約兩萬字可以說…要隨身攜帶計次器計算說話字數以策安全。」
藝術家在不斷閃爍的光源中斷斷續續地宣讀著聽友來信，信的內容更安排了另一層次的身體關係；亦即，主持人朗讀的身體是口語疾病者所賴以發聲的機具，患有怪異疾病者的文字聲明與主持人字句維艱的朗讀過程其實互為隱喻。
劉瀚之的作品中，閃爍的燈光訴說著身體被撞擊，結巴的聲音暗示了身體的表情，不存在的聲明主體佔據著宣讀文字的身體。這會不會是我們這個媒體時代的一則精巧寓言：被調戲的情慾、辛苦地說著別人的話，身體以沒入黑暗的出場方式自我異化成機械裝置，對外宣讀那算計著經濟效益的辭令？
●張敏智的詭體
在各種媒體與廣告中，我們擁有大量的典範身體，並提供各種雕塑法來幫助我們追求「擁有同樣一個身體」的想望，另外一方面，那些媒體廣告上完美勻稱的身體影像儘管早已被識破其背後所作的手腳，如修圖、化妝等，似乎並不妨礙他（她）們成為被慾望、被拜物的對象。只因我們被成功教導「你的身體不夠好」，「像我這樣比較健康」，或總是縈繞心頭的那些相似廣告，「體驗它！相信妳也可以做到！」
在談到當代各種華麗的完美身體如何將自身拜物化時，我們不會忘記身體在馬克思那裡與歷史形成的政治經濟關係，典範的偶像身體是被建構的，餓肚子的身體才是歷史的基礎動力。然而，營養過剩是我們時代的主要標誌，儘管那是種普遍的身體景觀，「消除它」其實才是具主導性的意識型態。
張敏智的〈詭體 II〉正是要玩弄消除肥胖的意識形態，以自己的身體為對象，將原本擁有的，人們所追求的瘦而結實身體變成一肥胖者，企圖探討真實與不真實的身體之界線。影片再現了一個身體雕塑的過程，利用修片的方式儘可能不著痕跡地修飾身體造成體態的轉變，其過程緩慢而細微，像是在模擬生理體重轉變的難以察覺，也多少意指著媒體廣告上那典範身體呈現之前的修飾是多麼不著痕跡。
藝術家的反向操作試圖利用數位科技的身體影像產物去批判數位科技的典範身體影像，利用將不真實修成真實的手段來對照將真實修成不真實的美好影像。不過，無論真實的自我身體邊界何在，肥胖的身體在藝術家這裡仍然是種應被剔除的意識形態身體，它終究不是一個關於健康、美好、總是流著奶與蜜的應許之地。
●施懿珊的「過期未來史」
面對施懿珊所設計的各式機具，我不由自主想起的是五百多年前的藝術與工程怪傑達文西（Leonardo da Vinci），特別是那些根據設計手稿想像重製，包含滑翔翼和直昇機的飛行器模型。達文西的飛行夢最終是失敗的，但卻同時是啟示性的，陳列在今日博物館中的模型機具展示的不只是那物質性的結構，更象徵了人類欲透過各式機具來延伸身體的能力或開拓身體活動領域的歷史。無論是經由對動物的模擬，或是將各種可能的科學知識轉換成擴大人類移動感知與知覺範疇的動力，在這層意義上，機具與身體擁有一種美麗與夢想的和諧關係。但在另外一個極端，機具與身體也同樣構成一則充滿奇技淫巧的人類刑罰史，在那裡，身體和機具之結合成了恫嚇劇場，一種關於律令規訓的教材。而在這兩個極端中間的，則是以多餘冗贅的機具作為替代器官之想像，這些機具往往極盡那些無用之用、自我虐待之能事。
施懿珊重新探索這歷史悠久的人類興趣，無論是〈過期未來史〉或是〈超人平台〉，除了機具模型的展示，更以類科學期刊，文件的方式來發表（但載於其上之文字均無法閱讀），這種標本式的陳列營造出某種科學史博物館的空間敘事，恰如其分地訴說這些被凝結的，已經過期的人類對於未來之美好想像。
博物館學式的裝置場域在藝術家的創作歷程上有跡可循。由於蒐羅了大量的過期科學期刊，發現裡面許多機具的發明都未能在後世被普及推廣，施懿珊指出：「這些被「實用性質」自然汰擇的功能、恰巧完全應照人類在身體修改進展企圖上的「人工選擇」意味。」這些逐漸被遺忘與擱置的各種「機具身體」的計畫，在已有許多精巧、效率機具的今日視野中，竟也在滑稽與荒謬感中流露出某種機械性詩意，而那正是這位著迷於肢體、器官、機械與科學敘事的藝術家所試圖捕捉的。
●王慧瑩〈電視與身體〉
將女性身體拜物化，使之成為男性觀者的慾望客體的觀點，主要來自於羅拉莫薇（Laura Mulvey）在一九七五年對於電影中女性角色與男性窺淫之間權力關係的經典詮釋，隨後也不斷在藝術家那裡成為被援引的創作動機，或得以與之對話的理論。
王慧瑩也許正是這樣的例子之一。〈A TV〉這件作品是在一台懸空的電視中，播放著被框架的女性嘴唇之影像，影像沿著電視的框架跳動著，並以各式唇形挑逗著觀者。王慧瑩將自己的嘴唇自身體框架而出，在唇膏與唇自身的表情之裝扮下，脫離原本進食、言談的身體脈絡變成一拜物化影像。藝術家要我們思索的是：「我們如何看待電視影像？我們如何看待影像中『性』的呈現。」然而，這是一個遵循男性觀看邏輯的影像，不同於各式媒體中美女影像的是，藝術家往往會在其中設置埋伏。框架中影像的跳動以及畫面片段快速的閃現，似乎是對男性觀視的反抗，但那卻更像是某種欲拒還迎的情慾挑逗。在這電視中的電視，影像中的影像裡，想像中的批判對象被「熱情地」調戲了，而影像中的影像之功能不明，竟讓這個自我拜物化的局部身體，如墜深淵，孤獨迴盪。
2009 原載於《今藝術》 |
|
|
|
|
|
|
