余政達
Yu Cheng-Ta
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走音的自我表述—余政達的世界地圖
文 / 陳寬育

在最近一次個展「世界中的世界」中,以思索語言和文化造成的認同間隙,進而編織主體境況條理紋路的余政達,展開從個人經驗出發的世界觀點。一方面,以看似制式的方法探討「世界」這個以國家為單位、以地圖為座標,但過度被簡化的詞,同時,採取的是隨機、輕鬆、互動的方式,游走於某種瑣碎與流動的抽象情感之間,如一個人類學者般地採集「標本」,建立外交小敘事拼裝出來的觀點。

關於表演性/關乎身體?

回顧2008年的「附聲者」系列作品,獲選代表台灣參加威尼斯雙年展〈附身〔聲〕者:介紹〉一作,余政達在台北街頭尋找拍攝來台灣短期旅行的外國人,並以刻板的投射直接編造出每段自我介紹。藝術家現身在鏡頭裡,但躲在這些不熟悉中文的外國籍人士身後,以「教學」的方式讓這些他們一字一句地覆頌在耳邊指導的聲音,揣摩以中文發表的自我介紹;同時,在字幕編排上展現語言在發送—接收的轉換過程中,意義的漏失與誤衍。做為溝通工具的語言,此時變異為一道意義分崩離析的高牆,而「走音」與「失誤」,也造就作品的幽默質地。

作品展現了彼此交疊的身體,然而真正發動言說內容的是被遮掩的藝術家身體。這道被發布的語言口令,經由的外國人身體——那被操控以及被制約的身體、一個「學舌」的身體混雜著自己的口音朗讀再現。我們知道,主體化的過程主要關乎自我和他者之間的某種關連,而作品正是設置了一組對語言在主體化過程中角色之提問,余政達描摹正是身體、語言、權力、文化刻板印象等連串關係的政治性。當余政達的指令與外國人唸出的中文,形成一道道關於國族、文化、人種、權力的政治性敘事,這些有意識編織的敘事,就是把自我表述轉換為語音,並進一步把這種語音經由肉體的表達產生表情。然而,政治主體的生命就遊走在語音和肉體間的距離、在不同身分之間的間隙。正如余政達所言:「這種關係的想像過程,對我來說是在讓自己重新思考與他者間的距離,也在其中開始推敲出自己的位置。」他並不試圖表現在差異關係中的衝突與矛盾,而是利用幽默的方式連接,或是製造些許失控的意外。

此時,余政達已然展開某種新的政治形式與微型私外交模式的探索。

溝通與意義校準

延續著這樣的創作理路,2009年的〈附身〔聲〕者:梁美蘭與艾蜜莉蘇〉延續了對這種文化主體自我表述語言間隙中政治性的描摹。余政達前往拍攝在台北市金萬萬大樓裡的兩位菲律賓藉台灣媳婦,對她們來說,十幾年來生活在台灣這個「異地」,在地的語言變成了她們生活的必要溝通工具;但是由於不同的家庭背景,慣用的語言也不相近。

與梁美蘭的互動過程,余政達分別運用三種語言(國語、台語、英語)交談,而與未取得台灣身分證的艾蜜莉溝通時,則使用國語與英語。至於藝術家自身的語言使用傾向,則是台語和英文都沒有國語來得「溜」,因此在這些「不標準」的言語交談過程,經常會產生會錯意與走音的情況,產生許多辭不達意的意義裂縫與延異。訪談結束時,請她們分別唱了國語歌〈可愛的玫瑰花〉與台語歌〈傷心酒店〉,試圖解放原本存在於彼此語言上的固有的無形框架,與異地文化差異的悲情意象。

歌唱的娛樂氛圍,就成了黃建宏在討論這件作品時關注到的「解放」情境:「勞動者的身體在另一種語言中將自己從勞動與移民的現實中解放,不再框限於被『悲情化』或『邊緣化』的容貌或身形,歌唱的娛樂效果讓勞動者進入一種臨時的『酒神』時刻。」延續這樣的閱讀,在梁美蘭與艾蜜莉那走音但快樂的歌聲中,酒神時刻進一步敞開並填滿的,就是文化主體間隙那差異的所在;身分和文化在歌聲的橋接下,差異不是衝突,也不是展現自身文化的獨特性,而是一個敞開的處所。

這是個誘人的提議:把那些老粗移開

持續關注語言、翻譯及主體性議題,余政達於2009年底赴紐約ISCP藝術村駐村四個月,一個人種、文化與生活方式在跨文化交雜中不斷摻混的場域,是最具代表性的世界主義文化雜種城市。身處多元國族混合的異地紐約,在這裡,余政達的國際交往在一種微型私外交模式中對於國族辨識、人種印象懵懂含糊的具體經驗,關於「你從哪裡來?」讓他切身地思考世界與自我,並展開對世界印象的描述與再現方式的討論。

地圖的疆域和輪廓線提供最主要與最直接的辨識國家形象途徑;像是約旦藝術家歐瑞.圖肯(Oraib Toukan)的〈新中東地圖〉以磁鐵和白色塑膠材質製作破碎的中東地圖,觀眾得以任意組合中東國家在地圖上的位置,成為國際地緣關係與國族歷史的再思索過程。相較於歐瑞.圖肯那純白色的破碎中東地圖,余政達在〈世界中的世界I:世界地圖〉使用的地圖裁剪自一般的世界地圖,保留了城市的文字標示與國家領域的各種色彩。余政達邀請兩位在紐約留學的亞洲女孩(台灣及韓國)重新拼組世界地圖,對她們而言,英文都是母語之外的第二語言,因此在某種程度上溝通時的語言使用會變得淺顯、概括與簡要。

「拼地圖」設定規則,以未事先排練,並且只拍一次的方式進行。在真實的政治地理之外,女孩們以其對世界各國的認知印象,展開諸如哪些國家應該更靠近一點變成好朋友,而哪些具威脅感的、不熟悉的國家,則先移到角落再說;哪些國家放在一起可以互相制衡,或者哪些國家應該離自己國家近一點——以便能經常前往旅遊與購物。

在這件作品前面,我同時想起了2008年台北雙年展安妮塔.蒙娜.琦莎(Anetta Mona Chisa)與露西亞.特卡寇娃(Lucia Tkacova)的錄像作品〈服從的辯證(四)〉。兩個白人女孩躺在溫馨親密的床上閒聊眾多世界上最有權勢的政治人物;輕鬆、隨意的小女子對話內容,充滿笑話與調侃。對藝術家來說,主要由男性主宰的政治事務,其私人領域掩蓋了政治上的表現,這類八卦往往成了餵養各種小報頭條的最佳材料。

同樣以女孩的言談為議題探索的取徑,余政達探討的是對不同國家版圖進行選取、移置的「政治動作」;於是,在亞洲、陰性、日常、輕鬆、瑣碎、隨機、遊戲等面向,余政達拉出如此論述架構森嚴的大敘事政治的方式,而這樣的持續性探討,正是在釐清自身對於認同議題之追索。「台灣主體性的樣貌,其實就很像一種陰性主體。」余政達在回應為何作品經常以女生為主角的提問時說道。余政達這些輕鬆的作品修辭術,所提供的世界政治版圖與國際關係網絡的認知圖式,不僅帶我們遠離了文明衝突論式的對立架構;更解構了國際關係與外交網絡的想像。

國旗或者包裝紙

在「世界中的世界」個展現場,印有由兩百多幅世界各國旗幟組成的「包裝紙」,同時有九十幾首世界各國國歌曲在展場中輪播,不注意還以為踏入了1990年代台灣從事政治性議題批判與反諷的藝術家們的展覽場子。此外,余政達利用網路尋找〈中華民國頌〉這首愛國歌曲歌詞時,以僅能找到的簡體中文歌譜,在紐約街頭隨機找外國人各唱一段,拼貼成一曲。這由劉家昌所作,具有某種時代象徵精神的愛國歌曲,在費玉清或某種忠黨愛國氛圍的合唱下,曾如是崇高、卻也如許沉重,但由不同的外國人接力翻唱,反而成為遠離自身但又充滿異國情調的鄉愁。

今日高度發展的國際都會所展現的雜種世界主義,是深層的文化混合,不只是多元文化的並列。「世界中的世界」是在國際城市中駐村的成果發表,隱然對於「世界主義」的概念有些回應;只是,余政達的作品處置,是否如世界主義者般迴避了對自我國族的身分認同?也許問題不用搞得如此緊張,從擺在地上的一大疊〈世界中的世界IV:旗幟〉可讓觀眾自由取走,而這些做為國家象徵符號的國旗與這首外國人接力完成的台灣愛國歌曲,余政達不過是悄悄地開了「民族主義/世界主義」的長久論爭史一個小玩笑。

如果說政治就是兩個異質性運作之間的互動,余政達展開的並非那種對政府管理式的政治,對攸關等級、功能等分配技術、治安(police)規訓的批判;那些滲入作品裡面的政治性根莖,就像我們無法阻擋傅柯意義上那既在內部亦在外部、無所不在的權力,及其所圖示的政治性——揭示的是語言使用背後的文化霸權,及言說主體位置的政治意涵。

最後,當談及「藝術的政治性」與「政治性藝術」時,經常可見那小心翼翼加上的引號,以表明某種類型學上指涉對象的認知和區隔,後者涉及一種與作品所欲討論的政治主題符合的面向,也經常陷入一種語言的困境,即陷入其所欲批判對象的語言邏輯——將概念單一化與刻板化等意識型態批判的陷阱。但余政達也許正從中走了出來。

2010原載於《藝術家》
 
 
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