余政達
Yu Cheng-Ta
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藝術腹語術:關於余政達
文 / 黃建宏

N偷看了大尾X的筆記

David X究竟想要怎樣?我這樣問著自己,即使參加了雙年展、進了美術館、有了國外藏家,為何他還是覺得每個人都活在另一種話語中,活在男人的話語中、活在策展人的話語中、策展人活在批判理論中、批判理論活在大收廣告費的網路媒體的語言中、媒體寫手活在資本市場中、資本市場活在上帝的語言中:他們從沒真的讓上帝死掉,永遠存在著一個有著陽具的存在。拉岡槓掉S時告訴我們說我們將永遠搖擺在<(小於)跟>(大於)之間。

此時,他看著飯店落地窗外的六本木,從透明的反射中看到躺在身邊那個德國男的背,他甚至一度恍惚以為他就是在伊斯坦堡見過面的土耳其人,反正,他只記得他的雄辯和口中的陰莖。他想到,是的!他的作品總是大於或小於那些國際專家的論述,而他的故事是不會出現在國際上的藝術圈或雜誌上的,現實的藝術或說藝術的現實,就像梗在喉頭的陰莖一般,讓他說不出跟他最親近的故事。這時,他訝異地意識到他竟渴望躺在那邊的男人或是明天另一個男人,是一個擁有處女膜的肉體。

David X其實去除的是姓氏、家族與地域性,剛開始那總是一段快樂而亢奮的時光,去除脈絡的束縛,前往沒有家族、國族的全球化國度,九○年代後的「當代藝術」是一個槓掉所有脈絡標記,將游牧者變成開幕酒會中的貴族的「神」,是一種以為解決了一神教的排他性的新一神教,事實上,捨棄了脈絡的當代藝術,也必然跟著資本的屁股將其他人捨棄。因此,他黯然地回國,儘管應該說是衣錦還鄉,但他清楚地知道他失去了談他周遭的人的語言,他也是外勞或說移工。

他在景片背後,他想起從有一天他在自由廣場看到一個亢奮表達自身訴求的女人,而心裡突然一聲叫喚「阿姨?」他發現自己心裡沒有絲毫的矜持與不適,「為什麼不?」。「扮演」不是造假,而是極為本質的生命狀態,特別是作為當代藝術的追隨者,也就是說,「翻譯」不只是說別人的話,而是表達著我只能這樣說話。「X」是一個封印,這個封印是當代藝術全然資本化、而所有道貌岸然的正義使者都以為自己還是臥底時,就成了當代藝術的新標籤。當我穿著黑衣站在一個所謂外國人身後,靠著耳朵跟她(他)說話時,其實,我在引導她(他)將我翻譯出來。沒有阿姨,我就很難存在…… 因為無論是生父母還是養父母都盯著我的陰莖看,一邊覺得太小還要再大,一邊覺得看不見跟他們一樣的。

他在景片後面,看著導演幫他指揮確認著四台機器的位置,化妝師忙著搶空隙幫演員補妝,演員們還在一種被迫的分裂狀態,不是把自己分成兩個角色的分裂,而是把自己分成真假兩個部分…… 他需要他們來翻譯他要說的。因為如果將自己暴露在真實之中,他甚麼話也講不出來,因為我們的真實沒有位置讓那聲音產生震動與回響。他需要一個很像後電影藝術的操作,他需要一個煞有介事類似Tate Tank的演出,才能夠開始說出為何David被「X」了。這個就是歐美人與歐美化的人所無法理解也不想理解的文化經驗,他們是徹底的黑衣人,只想無所限制的退隱到足以操控一切的位置,這個位置叫做「普-世性」(uni-versality)。

藝術還有自己的話語嗎?如果為藝術而藝術脫離一神教的保護而成為擁護一神教的法器,那麼,只是一種善良的騙術。如果我在台灣的藝術經驗是真實的,那麼,藝術就從未說過自己的話,它是一種總是需要通過翻譯才得以現身的語言,「幹!」為何我們要跟著一群不懂拉岡或希區考克的「全球人」(一群為了追求藝術而必須遮蔽藝術的人)來談藝術?只因為他們穿著西裝抱著一神教的傳統不放,蓋著一片樹葉的我們也就以為「哇!陽具」,而忘記我們總是渴望著處女膜:界限。

我們必須有著許多身份,因為我們的社會一點都不是專業化的社會,所以必須有許多身分才能拼湊出足夠發展的資源,也因此,我們的專業化就在於「混雜」、「拼湊」與「翻譯」。我的四台機器不是為了專業化的影像剪輯,而是因為單一角色的不可能,因為我們不是一神教,而是「諸靈化」,所以需要更多攝影機、更多麥克風、更多感應器…… 我站在景片後面,我就像個鬼,但我知道我不像那種抱著普世性陽具的神,我需要他們,我需要重建一個由神建立出來的鬼世界,才能講出藝術的故事。

從地上的影子,我發現我勃起了,突然意識到「其實拉斯馮提爾是台灣人」,「拉岡是台灣代言人」,…… 原來影子必須有我才能勃起。
 
 
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