廖祈羽
Liao Chi-Yu
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我們,以及她們的化妝舞會
文 / 王咏琳

誰的身體

在美國作家布考斯基(Charles Bukowski)的著作中,所有的女人似乎只見身體,可能是有疤痕的身體,卻有如女巫一樣的吸引力,她們是隨手可得低賤的身體,是發洩性慾的對象,服從於所有男性下流幻想的產物。從何時我們意識到繪畫和影像中的女性只是男性慾望的投射對象?我們又是在所謂的第幾種觀看中找到線索?女人又該怎麼推拒成為被凝視的對象?這一直是人人知曉卻難以被解決的問題。

回過頭來看,在西方的創作脈絡中,我們可以看見女性一直在這樣的凝視(gaze)下掙扎,六零、七零年代的女性藝術被稱為一種身體藝術,她們試圖藉著創作去掌控自己的身體;到了八零年代,她們害怕陰性特質會引起慾望,於是轉向呈現精神化的呈現,去排拒且壓抑身體的再現與感官;到了九零年代,她們開始尋求分離的主體,尋找另外一個自我,亦甚至如Orlan一樣將自己一次次地改造自己的樣貌與身材,藉著疼痛與受苦去諷刺女人如何讓自己成為美的標準。然而,女性美與誘惑的典範是否在今日已獲得顛覆?女人所被要求的形象是否還是一如古典主義畫家的筆下所現的,那種稚氣的童顏,成熟的身體,同時具有一種又清純又性感,恰到合宜的誘惑, 最好是不小心走入生活中的某個場合,拉開簾幕意外所見到,是所有男性需求與慾望的女主角,如同女神般完美卻又真實像個物件。至今,多數呈現女人的大眾平面與影像媒體再再都顯示著,女性依舊還是作為慾望投射的所在,她們被展示的方式就好似她們喜歡這樣被觀看,歡迎觀者揭露她們的感官世界,而這樣一種偷窺式的感官探索讓女性在當代的視覺再現中,還是無能抗拒地成為了具有交換價值的品項,甚至是依照個人想像不同而發展的刺點使其更發商品化,都藉由消費女像這樣的行為去維護男性與買者的身分,然後將女性排除在正典的評斷者這樣的身分之外。且這樣美麗的身體,業主與觀眾共謀把偷窺的慾望理所當然的展示,這些圖像中的任何一個女體沒有一個是拒絕被觀看,甚至是想要就能夠取得以及擁有,並不只是是男性的視覺愉悅,而是慾望將有可能被滿足的愉悅,她們沒有威脅性、亦無差異,只是能被掌握的物化象徵。

無差別的「身體」、「臉」的話語

在這樣的文化下,女性怎麼該呈現自己的身體?不似Cindy Sherman面無表情地扮演各種角色,廖祈羽的作品不曾壓抑任何感官的表現,而是帶著一派更為討好的態度,索性將人們欲窺視的部分都露給你看,例如:底褲。同時,攝影機變成偷窺之眼的同時,她更將自己化身成一個物件,對任何事情都無力拒絕的充氣娃娃。而後當她順從地穿上蕾絲圍裙親手製作愛妻蛋包飯時,臉上卻是滿滿的淚水(當然我們也可以解讀成再也吃不到這麼好吃的蛋包飯怎麼辦,或原因是那個洋蔥),當她貼上水汪汪的假眼睛看起書本來時,露出笑容的同時卻是瞎子面對世界般的不安姿態。

女人究竟在扮演誰?

藝術家道出自己的立場雖不是特定針對性別等議題去創作,其表明她的直覺更大部分是來自於自己的身體經驗,尤其是那些在生活中所感受到的無以名狀的事物,它可能是人與人相處間的比較沒那麼清楚會意識到的小細節,也可能是人際關係互動中的張力,就像是在旁人眼光的注視下,一個人無心的行動會怎麼被解讀等等此類的事件,透過如如《搖啊搖》這個作品,我們可以想像當我們還是小孩子的時候,在公園的彈簧馬上面邊玩耍邊吃冰淇淋是自然不過的事情,但當女性成年後,若有相同的舉動,便充滿了不恰當的暗示,只是當然我們會發現最快速吸收這個無心暗示的人,通常是男性。

其實「個人經驗」這件事情,每個藝術家都在討論,但為何我們會特別解讀廖祈羽的作品中那關於「性別」的面向?也許就是因為能夠藉由創作、藉由作品引起女性共感的藝術家並不多,特別的是她以自己的經驗出發,開放地去討論,但其表現出的多半是作為女性們都能有感的共同經驗。另外一方面,也許可以這麼說,廖祈羽這位藝術家一直都在其作品中反覆演練了「文化所建構的性別」,或者說「想像中的性別」。一直以來,我們的流行文化都在告訴我們當代的女性應該要是什麼樣子,我們用什麼的偏好去象徵女性,讓我在此借用巴特(Roland Barthes)的理論, 巴特認為,將事物符號化的過程就接管了它本身既有的意義。第一層意義是歷史和社會的標示,第二層是被符徵所構成的,一個符號就是被符徵(form)和概念(signified)組成,把意識型態從外在顯然的形式上做了分離,將發生過的事物轉變成自然。所以無論如何,我們會發現,當代的女性的意義就在這些符號下被運作,女性只是符徵,她們的符旨可能變成了「女優」、「家中的蕩婦」、「女僕」、「辣妹」、「封面女郎」,所以,我不禁要問,我們在扮演誰?我們的價值被誰制定?我們的身分(identity)是什麼?又,為何是「想像的性別」呢?廖祈羽多半化身過的女性角色,從「幸福結局」到「超營養早餐」皆出現在家中、廚房、餐桌後、或隱密的室內這些私密且具生活感的空間等,而這些普遍的女人是在社會中怎麼生存,做些什麼事情,她們要實行什麼樣義務,她們被賦予什麼責任?她們怎麼樣被觀看,以及受到什麼樣的期待,她們被希望要成為什麼樣的人?

在呈現的手法上,廖祈羽皆以固定鏡頭拍攝,多半是中景與特寫,再由藝術家扮演的人物的動作來引領畫面的行進,其實這樣的特質和油畫的半身肖像與面部臨摹十分相似,且早先的人物畫其實也就是角色扮演。如《一切都是為了討好貓》中,在鏡頭前(或是在畫家眼前)活動這件事,我們可以感受到,被觀看的對象本身的一舉一動就是具表演性質的,而「表演」此事又是出自什麼樣的意識?也就是說,當我們作為習慣被觀看的對象,我們會為了符合觀賞者的期待去「演」出什麼,或者是說,我們在陌生人的面前,選擇展露哪一面的自己,同時自己的身體在無意識下會做出什麼動作?藝術家試圖將這些表現都「好玩」地去處理。一直以來,在她的作品中,藝術家並沒有穿上軍裝跳上直升機的階梯一路飛上天,也沒有化身為任何具有掌管生死權力等強勢的角色,而是呈現了「女性」。也因此,她並不是藉由謀殺自己的陰性特質,然後特別要去說一個關於女人如何掙扎的故事,而是從生活中細節、個人的身體經驗出發,反過頭來展現了備受男性期待,且極其討好的那些女性。她們特別甜美,特別好看,特別夢幻,四周充滿了粉紅色的氛圍,造型多變,面色嬌媚,托上腮鼓起臉頰,笑得特別柔美,即使這樣,為何男性在觀看其作品時,仍舊感覺被挑釁,因為其似乎有意的諷刺了多數男性求愛的條件,好像所謂的「日本女神」。儘管藝術家所扮裝的角色再討人歡,一襲襲粉色洋裝,短裙,低胸上衣,絲襪,加上輕聳香肩,擺弄著衣領的手指這些肢體動作,可是有趣的是,她們的「臉」上總會有些什麼透露出和身體完全不同的訊息,無論是從《充氣娃娃》一作中,因為無從選擇吞食或吐出,於是只能從口中傾洩而下的牛奶(其實這個作品非常像女生小時候會玩的育嬰娃娃),或是《愛的蛋包飯》中,煮婦臉上止不住的淚水。作為接續的是,在她的另外一個新作品《好看小姐》中,那雙裝配著超濃密假睫毛與辣妹水鑽,卻阻擋視線的華麗「義眼」,接著導致影片中每個配備「義眼」的女性都像眼障人士般行動。即便這樣,她們也還要聚在一起打乒乓,跳跳繩,漏了球吐一吐舌頭,絆到腳就無辜地鼓起腮幫子,戳一戳臉頰,嘟一嘟嘴唇,好像就在說,即使這樣做會讓女性這麼「盲目」,也千萬不能忘記一件最重要的事情,就是要「美美的」。又或者當她在《超營養早餐》這部新作品中,藝術家依舊戴上閃亮義眼、穿上女僕圍裙,不厭其煩一步步製作著美味早餐,細心的擺盤,直到一切完畢(all set),她突然面色緊張地拿出一把槍,讓觀眾以為其終於要暴走,沒想到卻把槍對準自己,將潔白的圍裙爆破得全是桃紅色的顏料,而後又歪著頭淡定地笑得一派無邪,好似個一時情緒控管失靈卻又隨即恢復的超完美嬌妻。

推陳出新的dress code for women

其實,身為女性的藝術家並不都在,也沒有義務去詮釋「女性主義」這個複雜的招牌,但當一個現象或是議題,如性別議題,一直沒有隨著時空流變被替代和轉移,且其依舊作為社會中一個爭戰的場域之時,就代表我們依然身處同一個困境中,尤其是當女人在各式各樣的影像中出現之時,一直都被賦予一些特殊和僵硬的功能,她通常會是陪襯、會是男性慾望投射的對象、或是象徵匱乏的對象。然而,也由於這樣的狀況,我們特別會對身為女性的藝術家們和其作品抱著期盼,期望她們為自己說出什麼。面對這樣的情況,廖祈羽在實行創作的過程中,並不特定地去預設立場,或是帶著反抗的火力,而是嘗試用不同的語意和中性描述的方式去說明身為一個女性的經驗與一些有趣的生活觀察,她以自己的身體做出反應,用遊戲詼諧的手法把顯而易見卻難以言明的感受在觀者面前攤開,讓你細細檢視,反而讓你懷著不敢看的心情觀看,因為有些時候,那似乎太過直白。如果說,男性是制定某些社會規範的主謀,女性在這之中又何嘗不是共謀?她的身體看起來展演了順從,可是「臉」上卻似乎說了另外一件事情,比起給予男性批判的力道,其更像是在無聲細訴女性間一種共同經驗與反省,讓我們思考著女性是怎麼去容忍和認同,並且仿效這樣一個集體美感意識與整個社會制度所加諸於女性必須去扮演的多重身分。

關乎性別也好,無關性別也罷,這些作品無論如何卻可能是脫離藝術家原本的設定,「意外」地指出了整個社會中最基本的,尤其是對於女性的集體想像,然後我們會問,誰來決定「美」?誰是決定流行的化妝師?誰在這個輪迴中作為最底層被宰制?誰被消費?誰又被懲罰?而女性,該怎麼看自己?接者又是怎麼偽裝自己?期盼自己是以什麼身分生活?

《藝術家》雜誌423期
 
 
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