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| 侯俊明「新搜神記」圖版中身體政治語意 |
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文 / 林裕祥
台灣從十六世紀起，就一直被抹上在帝國主義武力鬥爭下的政治殖民色彩，而漢人從福建沿海移民至台灣墾殖的勞動身體，就一直淪為不同政治意識形態統治下的附屬籌碼；因此，台灣人長久以來身體被監禁的「奴隸」印記，就成為在台灣史中不同斷代時期的上層統治階級最為有利的馴服工具。使得自十六世紀世界海權開始擴張以來，長期處在中西文化交匯點的「台灣島」，無形中形成了一座彷彿在政治強權間的政治利益權衡下被犧牲的政治性禁臠。
解放身體，解除壓制
所以，數百年來，身為「被犧牲者」的台灣人，往往是處在一種人類文明史的夾縫中扮演著被流放的角色。而就在如此夾雜移民、殖民與文化邊緣地帶的歷史條件下，使得台灣人的「身體語言」塑造，往往在統治者的政治意識形態的壓制後，成為一具被役使的「勞力身軀」。因此「身體」自主意識的覺醒，也就成為台灣是否擺脫其長期以來的政治宿命性格的頗為重要的一項關鍵。
侯俊明的作品，常以兩性赤裸的身體圖式與性器官，作為其作品的主要形式語言。就漢人的教化論理體系而言，「禮教」對中國人的身體制約，往往成為帝王為維護其政權底層基石穩固的必要手段。「身體」一旦建立起其被社會所許可的行為模式後，間接的，統治者也獲得了其權力永續的保證──身體在此，成為政治權力系統操控下的最基本單位。而兩性性關係的倫常禁忌，則成為中國傳統世俗政權道德訓誡體制下的最後防線。因此，對侯俊明而言，透過由兩性性關係的倒錯軀體所延伸出來的各種官能性性器官的錯置變異圖像，可視為在二十世紀八○年代後期對台灣長達四十年來的戒嚴統治的政治權力結構，在藝術的表現手法上，所作的一種最為「赤裸」的隱喻式的反諷圖示。間接的，也呼應了台灣在八七年政治解嚴前後街頭肢體抗爭的政治性群眾運動的爆發。而台灣人有史以來較為明確的身體語意，也終於直到二十世紀八○年代中期以後，才開始展露出他較為自主的獨立面貌。
被制約的繪畫傳統
在台灣美術史中，人物與風景一向是畫面的主題，但除了在日據時期的畫家，仍能忠實地反映當時台灣處在農業社會的自然田園景色的時代氛圍外，大都淪為往後學院內僵化的「手藝」範本。以至於台灣繪畫的藝術表現方式，並不能隨著時代環境的變遷而有所反映，一直要等到七○年代末期美國照相寫實技法傳抵台灣之後，學院內類印象派的手藝描繪技法才得以進一步的突破。這個時期的畫風，大致可分為懷舊式的鄉村殘敗景象的寫實技法，魏斯的歷經人世滄桑的老人臉人部刻痕的寫實圖像，以及反映現代都市疏離感的超現實時空的人物寫實手法的出現。然而，這些「人物」經由彩色照片更為細緻的寫實再現後，也只能滿足畫家視覺再造的快感及更進一步的移情作用罷了──畫面中，人的自由意志，仍然被其軀體形似的視覺表象所禁錮著。
解構新潮衝擊台灣藝壇
八○年代，則是美蘇兩大帝國政治意識形態對立開始崩解的年代，無形中，也形成了各國地域性自主意識紛紛地抬頭。反映在繪畫上，歐洲的超前衛、新表現、自由形象等藝術思潮，則取代了美國的龍頭地位。這股歐洲新繪畫的圖像，也同時影響了整個八○年代新一代藝術家的繪畫風格取向，它強調了歷史的再閱讀、區域性的繪畫語言及詩意的游牧性精神。因此，碎解的半具象人體與解構並置後的圖像表現手法，也促使了台灣繪畫在藝術語言表達上再生的契機──八○年代歐洲新繪畫的誕生，不只解放了畫家的思維，也解放了畫面中手繪的表象世界。
而侯俊明在八○年代中期的台灣美術學院裏，則明顯地受到了超前衛藝術思潮中「去中心化」後的解構精神的影響。在當時畢業展的作品，他引用了大量兩性性器官變異圖像的符號性指涉，作為他對美術學院內「唯美」教學體制的反動與對衛道人士森嚴的倫理等級體系所作的一種轉喻式的反抗。使得，「身體」長期被「他者」所制化的奴性慣性，轉而尋求其自身潛意識官能性本能最後抵抗的開始。這種來自「身體」自身嚴重分裂後的「他性」與「本我」之間的權力鬥爭，成為侯俊明往後至今一系列創作行為與作品所要探討的重心所在。
「中心」與「邊緣」的無止抗爭
侯俊明九三年「新搜神記」的版畫作品，可說是他八七年自藝術學院畢業後，屬於個人對權力抗爭儀式的創作過程中的總的綜合圖式的語意呈現，它主要是以中國傳統民間圖文並置的警世訓誡的木刻冊頁，作為他這一系列巨幅版畫聯作的主體構成。也是他畢業後歷經劇場、行動藝術的作品裝置及台灣民間宗教慶典儀式的洗禮後，再次回到二度空間平面作品的詮釋。當然，這批紙版版畫作品，仍然蘊含了他一貫的創作主題──「中心」與「邊緣」之間永無止境的抗爭性隱喻的設置。
就台灣（中國）美術史上的人物畫而言，從上流社會及中產階級士大夫衣冠楚楚的隱逸圖像至侯俊明作品中兩性性器赤裸裸的錯置圖像的反諷揭露，構成了「藝術」對權力的妥協與挑釁的兩個極端面向。從另外一個角度來看，是否也已開始預示著，在二十世紀九○年代的今天，「台灣人」長期以來身體被政治意識形態鎮壓的自由意志，開始重新找回了它生命最初原生力量的泉源。
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