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| 關於繪畫現代性的提問 |
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文 / 陳維峰
前面所談的，問題在於如何由它的存在的粗暴消滅出發，戲劇性的建構一個存有；目前，問題則是如何在一個從容的知識之中，由一個非存有揭露出發去建構一個自然。－傅柯（M.Foucault）《古典時代瘋狂史》
從身心問題到形上學與知識論的模糊地帶
自笛卡兒（R. Descartes）的「心物二元」論以來，身心問題（mind-body）一直是西方哲學討論的主要課題之一。惟即便他開創了近代二元論的先河，猶待仰賴主客合一的上帝來保障對這個對立的說明，其哲學仍舊不斷朝向「身心合一」的方向去發展。現代西方關於自性的維護，儘管如馬克思（K. Marx）對宗教施予世俗化的道義性批判，或如韋伯（M. Weber）眼中仍分別聖與俗，視宗教為一種既定的神聖秩序。以上在在未能區辨宗教的世俗化功能有著一種超越性形式，即齊美爾（G. Simmel）視域下的宗教性。然而，宗教性的形式消融在社會關係之中，因為個體與上帝的關係同個體與社會共同體的關係有很大的類似，也就是個體與上帝的依附感同個體與社會共同體的依附感類似。這樣通過給自己與共同體提供契合，「我思故我在」以主體的自立與能動性為前提，進一步推進了對於外界和自然的運作與分配，於此，關於世界的二元論依舊根植在西方對於自我的追求。
但是，從表面上看，似乎關於自性的調和與維護，從上帝之處轉向社群所在，那麼原來與上帝穩定的依附關係，在轉移到社群之後，新舊教所造成的斷裂不但未能獲得修補，更由於技術社會頻繁的變動加大現代人的創傷。於是，一連串相應而生的「現代性」思維，更甚而後現代思想風起雲湧，皆直指社會構成技術的缺陋，“人”在此不是自然生成，只是社會技術的的終端產物。
面對現象的難題，眾所週知，現象學與精神分析為歷史書寫對於時間與記憶等問題的反思，整合歸結其知識論與方法學。前者，以胡塞爾為代表，是以「意向性」為值此生命裂縫間隙的能動主體揭開序幕，後又繼以“無前提性”的現象學還原方法為探索現象哲理的直觀本源呈顯出方法論的突圍。這種“無前提性”的懸隔，在主動裂斷現象的同時，透由意向性進行轉向的統覺過程，這多樣性包覆在感覺、判斷、想像、意願……等意向活動的維度之中。在面向事物自身的要求下，剔除對生命體驗的絕對判準，比精神生活更真實的生活世界遂得以正式的進入我們的視域（horizon）。後者，以佛洛依德為代表，認為記憶空間裡的過去與現在彼此雜揉相存，為此表象的產生並不必然成為有計劃性的留存，印象有時或只是腦中如符號般的刻痕，而這些痕跡將在未來融入不同目的或非目的的重整與組合。隨之而來相關的聆聽者與歷史書寫似乎不可避免的以諸多片段環環扣聯的時序形式呈現，意義也不將再只是記憶，而往往以行動直接差異地分裂出來。
由此看來，維護“人”的自為自在，自然地成為觀察差異思想的入口。從西方思想的脈絡來說，這涉及到對於「自然」的種種態度，以及衍發而生的生命觀。西方不論是仰賴主客合一的上帝來保障種種衝突對立的說明，或是鍥而不捨的梳理世俗社會形式的若干功能，以思尋解決之道。從宗教人類學的立場來看，西方基督教或一神論的起源，攸關於它誕生自一種安定的自然環境，那裡日夜寒暑的視野變化不大，在渴望自由的原欲（libido）奔馳，這個幾乎毫無變易的環境，卻變成了監牢，一個大得不能再大的監牢。
正因為那裡的自然環境相當安定，西方的科學，對於自然總是採取征服的態度。反觀，東方的自然環境，不論是中國或日本，較之於西歐，天災地震頻仍，是極為難以預料而殘暴的。因此，相偕而生的科學與生命態度遂必須尋求與大自然安處之道，是隨著自然而調和，而非攻擊的。“大自然無常”的生命條件，在台灣也如是。於此，若干「多神論」甚或趨向極化的「無神論」想法，則是不難理解的發展，它們在在感受到大自然背後莫名神靈威力敏銳的無常感，是如同表裡一致地存在著。這種關於風土順應的態度，自然地在面對具有「無常觀」相通的事物之際，有著選擇上的親近性，如佛教、道教…….等等。簡單來說，在傳統的氛圍中，我們內在對於「自然」的概念並不易受到移動。朝向自然是一樁圓滿於善的過程，它是終其一生的職志。
中國文人畫對於「自然」的表現
文人畫筆下的自然往往是使我們談論這個世界，談論人類世界和藝術世界以及兩者之間的混亂和長期存在誤解的藉口。在文人畫那裡，我們指的是畫家描繪的不是自然客體，而是某種近似存有的先驗概念。故此，傳統畫論的表現方式和特點是西方學者頭痛的問題。其中最令人困擾的問題之一就是自我面對物自體的進路往往從直觀、經驗和感受出發，而不針對概念、範疇進行界說並展開邏輯層面的推論與評述。
對於我們來說，藝術說到底是通過一種努力接近真正「實在」的方法。西方的意象主義、形式主義和象徵主義等均可在我們傳統文藝表現找到他們的同行。惟這種體現不若西洋繪畫史緊抓住技術時代的滲透和支配過程來觀察，對於藝術對象的接近方法我們倒像梅洛龐蒂所言：「知覺總是以非位格的『一』的方式來進行的。」從實踐方法所見，使我聯想到世阿彌曾論及藝術的質地在於：「盡功夫，窮物理，可知花之不落焉！」即有美麗之花，而無花之美麗。也就是說，在若干場所之中，由於講究方法，反而拉開意識的帷幕，呈現出自然的真貌，是一種根據肉身（flesh）運動的微妙與深沉來引發觀念運動的構成與修正。
在這樣的景況下，觀者當然倍覺在行將穿越的同時，卻猶未摸索出明確的書寫語彙，反覆精修的命名仍有固成僵局之難。當我們提到近似以體現純粹經驗的直觀狀態的創作者時，每每是指一個感到自己很孤獨，遭到忽視和不被現代論述欣賞的藝術家。有時甚或似蒼蠅一樣遭受被驅趕，被當代西方美學思潮推到距離表音文字辯證光譜的最遙遠的一端。這種情形對於澆灌想像以使內與外反覆辯證於上，一個意象總以複象形態流動，在努力成為面對創作自己成為藝術品的人是極其殘酷的懲罰。
鑒於這一方式對於我們來說儘管並不陌生，卻猶仍存在難以清晰之處，那麼理應指出如何呈顯身體座落於知覺的雙重意向，在當代美學議題的震盪中，若干交纏與顛覆的歷史隨筆與提問，體現技術與想像裂縫中主體所作以縫合的選擇與鍛鍊，它包括某種主體獨特的快感展佈、生命意向與原初語素的審美實踐，而終究也涉及若干面對現代性的提問與選擇。
「自然」一詞的當代切片
五○年代以來，台灣繪畫開始積極思考現代西方藝術與我們承襲中國傳統之間的關係。這道提問的複雜性難脫與身心問題在面對自然時相關聯。幾近半個世紀以來，此間的發展或許暫不為筆者所能面對，惟能否透過極少數持續投注相關問題思考與實踐的藝術家，來完成一次局部化或個案式的觀察與分析，以嘗試逐步地接近這個龐雜且纏繞人心的問題。
此次，三位嶄露於八○年代中期以後的藝術家－顏頂生、楊世芝、黃宏德，彷彿仍不顧現代生活破碎化而汲汲於某種“心象詩學”的營造，我們不免好奇的急欲探問這涉及內與外的辯證能否轉圜於某種源自遠祖而來關於「自然」的遺傳性思維，以及當代全球資本化社會的劇變。
顏頂生畫面中打開的空間感是來自陰影的，接連莫名其妙的騷動、恐懼和幻覺，構成了作品內部相當大的意向語彙，也建構了意義的核心，它們是藝術家的關鍵詞，是關於存在基源的閱讀線索。在某種豐富色澤的暗色中，不是陰鬱沉悶的，而總是意味深長的流露極富強度的不安和焦慮。一切物質都從陰影中被創造出來，而又回歸陰影。種種空間推行組合而生的或是圓，或是類似星雲、流風、種子…….等等，是某種採擷自宇宙或自然的意象，它作為人類存在於世的原初場景。彷彿在意識中，一切神聖事物依然無遺安在，恰恰相反，遺落的是我們自己，而且還在徒勞的探尋著，我們將繼續徒勞無益地尋尋覓覓下去，直到學會了用其他的眼睛看見事物為止。
這條對於理解存在基源的通道，「還原的再還原」終究要回到我們的生命經歷，回到身體當下的記憶與回憶。但是，意象的凝塑如何得到保證？又如果眼底之物並不是習慣意義上的認識對象，而作為認識對象的景物並非永遠在場呢？處於這一改變而企圖尋回失落身體裡的時間旅人，我們在此看見楊世芝。
圖中每一處皆是採擷自客體與心象之間模糊的身體碎片，是藝術家區辨眼底形象的記憶構件。作品中的色彩，為了在畫家們深處的“輪廓”上行走而不受撕碎，她選用了一種音樂般流暢的語言。通過審視選擇和融合光與色的方式，人們將發現藝術家專注於那些不易捕捉到的和難以表達的東西。水墨拼貼畫面中的自我意識，奮力地構建出模糊交錯的特異，它的意涵試圖開放於不同語境中種種相關聯的複雜用法。這般意義的認識，更接近於審美體驗，而不是掌握某種經由邏輯辯證所獲知的涵義。擺盪於具象與心象的種種接合，以其內在時間及其顯現的偶在樣式，復現對綿延和意識演替構成回憶的豐富意義層。共時與歷時知覺反饋於過去、現在、未來意識流的超越法則，構成出一遍遍另類形象的內在體驗，是一種在場卻又意圖再度的複數臨場，它涉及種種離開而又可能接近的「超現實」製作，終了改換以場所邏輯下的“零度經驗”。作者面對鍛鍊的是剝落“智”的態度，僅只留下知覺體驗的身體。一如海德格（M. Heidegger）所言，美是真理的自行投入，作品為世界與大地之抗爭的真理正是存在的無蔽開放。這裡“自我捨棄”的態度，是“無我”－“無智的我”。
活著不再是平整無暇的畫面，記憶總在流曳點點、似乾未乾之間，輾轉反復向前。尋常物意消亡處恰是藝術得以孕生，存在的真意或有機會自由無蔽。作品不再受困於主體，「藝術作品不是作為自然（physics idea）的外觀（eidos），而僅是魅惑（eidolon），是純粹外觀的表面（semblance）。」眼望黃宏德的作品，整個畫面一片莫名，仿若正當要不知不覺的描述出來時，卻突然結結巴巴地停住了。
參差不齊連而未連卻又斷而未斷的線條佈置，創造著一種令人有點毛骨悚然的隔絕意味。中線的構圖重心，明顯地排除浪漫主義觀的對應物，彷彿他必須仔細思考如何佈置線條以便創造一種即使是逐漸消亡，卻有著如陰影消散前一刻，瞬時而生的崇高。另一方面，形象往往是一種延遲的表現。纏繞而出的形象編織成捲縮空間向度上多弦構形的能量孢體，某種在宇宙坍縮際性弦量能動的原型。它越是隔離了認識與地域，它就越是連結多義的身體與記憶。在那裡，在內心命名的幽暗過程裡綿延著，脫出物性的遮蔽與蒙昧，脫出辯證的空白與死角而變成「兒語」，迴旋清折的線，莫名無效的形象，變成人類對他（她）生存和言說幽微而浩瀚私密的生命場景。
現代性選擇的難題
自我的根源，也就是認同的形成，往往無以迴避自體結構的重力場，若干對框架的文化性與社會性的反省，一種解消共同體或一致性的超越實踐，總也涉及一種斷裂視野的衝突與運動。面對外來思潮的衝激，無人決意再現他者。博爾赫斯（J. L. Borges）如此地勾勒著藝術性格中自我深層知覺的特殊處：「一個作家，或者說所有的人，應該這樣想，它所發生的一切都是工具。所有給他的東西都有一個目的。這一點發生在藝術家身上尤其應該更加強烈。在他身上發生的一切，包括屈辱、煩悶、不幸等等，都像是為他的藝術所提供的黏土、材料，必須利用它們。」這種面對種種限制或打擊，依然保有強烈生命意志的樣態，也正如克利（P. Klee）面對個體自由所作的詮釋：「我的自由存在於自己為每一創作所規定的狹窄範圍的活動之中。更有甚者；如果我把自己的行動範圍縮的越窄小，為自己周圍設置的障礙越多，我的自由就越大，且更有意義。任何減少限制性的東西都會削弱力量：一個人強加給自己的限制越大，就越能從精神的桎梏中解脫出來。」
不論是顏頂生以本草入畫重新站立在自己母胎上的黃土地精神；或是楊世芝試圖跨越主客分際以進入互為主體的全景現象；或是黃宏德近乎“精神症”的異常施為，表現出富有表現力變形的破碎或開裂狀的崇高感，莫不是勾畫出現代性自我形成的過程。或許被藝術家承認為創作裡最迫切和最有利的一組要求，涉及某些存在於我們傳統思維和精神直覺背後的精神本性和困境的景況。事實上，在這樣做的過程中，比一般被描述為“天人合一”或是對主體意志、願望的抒發和表達的“言志說”的內容，更來得複雜與不易。在絕大多數的詞彙中，很難劃歸為社會質地的交往體驗等問題，它的界限推得更遠。這個模糊的範疇指稱的地方，在於它不停地都與我們在有意義和完滿性這類認可上發生變化。
生命中，每一段過程看來似乎都是經由這種或類似的衝突而標明出來。有時，我們感覺到臉上的血色消退，冷汗沁上頸背，頭上的毛髮直豎，耳根時冷時熱，最後竟然聾了、盲了、啞了，幾乎聽不見、看不見、說不出。一種極其短暫的默然，穿越自我，穿越絕對矛盾的自我同一，以朝向深層的知與體驗的邏輯。
從當代思潮來看，涉及「內與外的辯證」的討論，我們不得不面對傅柯批評巴什拉（G. Bachelard）的線索進行思考。傅柯認為巴什拉教導我們「……吾人並非生活在一個均質的和空洞的空間中，相反的，卻生活在全然地浸淫著品質與奇想的世界裡。我們的基本知覺空間、夢想空間和激情空間本身，仍緊握著本體的品質，…….然而，這些分析雖然根本地反應了我們的時代，但主要卻涉及內部空間。」傅柯同意內在空間有不同層次，但卻不認為這些層次可以無礙地獲得調合。他反駁說：「我們的生命、時代與歷史的融蝕均在其中發生，這個緊抓著我們的空間，本身也是異質的。」也就是說，他認為空間與空間之間不能彼此化約與相互疊合。這種抱持對於空間不能化約或疊合的態度，實際來說，這也可以見於傅柯對梅洛－龐蒂的肉身（flesh）觀念所發出的懷疑。
從知識論的反省來看，巴什拉指出：「形成區分內與外的辯證，乃存在於一但我們將清晰無比的幾何學用到隱喻世界時，它反將蒙蔽我們。」科學認識論的盲點來自於「我們企圖為存有者劃定界線，如此一來，以便可以超越所有的狀態變化，我們企圖給出一個狀況，來搞定所有狀況。」對於解決的方法，他認為必須破除幾何主義的霸權位置。由此看來，似乎這種破壞不是毀滅性的破壞，而是一種重構（undoing）的破壞，是在鬆動認識論的邊界上，展開一種“詩學存有論”的“內與外的辯證”。他解釋道：「我們如果廣納意象，從冷暖聲光的領域多方採擷，我們就應該對一種慢速存有學有所準備，當然，這種存有學遠比依賴幾何意象的存有學來得可靠。我之所以要提出這些概說，無非是因為從幾何學表達形式的觀點來看，內與外的辯證乃是被強化後的幾何主義所支撐，在這種幾何主義中，界限即是障壁。」（PS, 215-6）由顛覆幾何學認識論的立場來看，它相近於海德格闡釋自柏拉圖理念論以降直至笛卡兒理性主義對「存有的遺忘」的疑慮。無可否認的，在巴什拉中，我們得以對比「意義」與「詩意」，也就是「透過意義，它圈圍起某種事態；而透過詩意表達，它開啟某些事態。」（PS, 222）由此看來，進行一門關於“ 詩學想像的現象學 ”，是他解開柏格森以來“意識哲學”的另類認識論；而在方法學上，實已突破傳統形上學的預設。於此，簡單來說，巴什拉與傅科之間的論辯，尤其對“人”是否有能力處理社會權力機器的動力問題，依舊含括在筆者前述討論“自然－宗教－社會”的範疇中。
這種內與外的辯證－不是黑格爾式的同一性辯證－並不是西方所獨有。台灣當代藝術創作在面對西方思潮，自然地也難以迴避傳統東方既有的視覺辯證。如鄭燮在《板橋題畫》中一段關於畫竹的記載：「江館清秋晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意，其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。」這種 ”不忠實” 於空間的描繪，如何存而不論，在原有的邊界上思考逾越的可能。逸逃終究無法不從自身演化，它當是來自對褶皺的命題，這如同存有是在主體與客體互為條件之中開顯世界的豐富。我們應該進一步思考透由「不連續性」與「間隙」發揮與歷史文化聯結的有效性。
當前，「世界沒有完成，因為勞動沒有完成。只要世界沒有完成，只要存在著非人性的物質，人就處在黑暗中，這就是他的真實狀態。從此，勞動總是束縛人的：在這一完成之前，人總是與世界相對立的，只有在這一完成中，存在才將變成“安身之地”，變成家園（Heimat）。」循著未完成的“勞動”，我們看見顏頂生、楊世芝、黃宏德的“世界”，一種只有在對周圍外部的東西殷切關心的“內在的人” 那裡，一種勞動始終難以善盡的罪衍（a sin），風景（a scene）才能得看見。 |
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