何采柔
Joyce Ho
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引用姿態.虛境神入
文 / 龔卓軍

這篇文章想要討論的是「真真:當代超常經驗」展覽的劇場性,特別從「姿態引用」的角度切入,觀察吳天章、周育正、牛俊強、余政達、曾御欽的作品與河床劇團「2013開房間計畫」的兩齣戲。

班雅明在「何謂史詩劇場?」一文中,討論了史詩劇場的引用策略:「引用姿態」(quotable gesture)。這種技法將某個社會情境離析、孤立出來,甚至突出某個寓有矛盾性質的單一動作,解離其語境,重新檢視它,反覆操演它,在不同的環境中引用它,剝離它原有的自發性與自然狀態,終至將它引入嶄新的洞察眼光之下。「引用姿態」具有的美學效應,就是「斷離」(interruption),一反於傳統戲劇強調的連續性與劇情無縫接軌,史詩劇場的進行則多所跳躍、反轉,運用相互牴觸的物質條件,形成蒙太奇的效果。班雅明說:

我們在此可以更進一步,想起斷離是所有賦予形式的作用中最根本的方法之一。它的界域已遠遠跨出了藝術。單單說一個方面好了,它是引用(quotation)的原初狀態。引用文本意味著斷離其原有語境。[1]

就此而言,首先讓我忘掉身處台北市立美術館的「姿態」,就是兩度有人牽我的手。我失去了距離感。河床劇團「開房間計畫」《不會有人受傷》、《四季》的入場,由演員(或工作人員)牽手引導,開門、坐下,在暗黑燈光(或全黑)中,牽手帶來的觸覺,具有一種陌生又親密的共在感。但是,就美術館特定場址的「引用姿態」而言,《不會有人受傷》讓觀眾「獨自坐在汽車駕駛座」,透過擋風玻璃的視框向外看,《四季》讓入場觀眾獨坐桌前、與演員貼近、對望,繼而轉向透過一個如電影放映螢幕的視框望向另一個隔離空間,都是屬於美術館觀眾在原本語境中較不可能產生的身體姿態。

汽車後座塑膠布突如其來的怪異聲響與不定時的前進後退,一雙兔頭人與執筆坐者在閃光下的身體與手部加速共振,或許是這兩齣戲中最具爆破性的「引用姿態」。前者讓人想起夜間在暗黑環境下獨自駕駛的經驗,某種毛毛的、黑漆漆的、不敢回視空蕩蕩的、無人分享的、「後座似有某物」的恐怖不安感;後者的鮮黃色佈置和身體動作,令人感到進入高頻或閃頻噪音環境的、壓抑冷調的、機械反覆式的極度焦躁感。我想,當身為觀眾之一的我,不到十分鐘就被弄得想要尖叫,這兩齣戲就成功一半了。(導演可能看到這裡會偷笑)視覺、觸覺與身體動作的聯結和轉換,在這兩個空間中如魚眼鏡頭般被放大誇張,跳脫了美術館慣有的理性視覺距離或一般新媒體藝術互動中的(被)操控感,或者需要強迫性的對話設定。這是一個讓觀眾安靜下來(或安靜不下來),進入夢境的私有身體姿態。

在此基礎上,我們可以轉向視覺性的討論。郭文泰利用汽車與擋風玻璃製造了大小兩個縮限式的運動視框,何采柔運用頭部木箱和透明玻璃圍出了面具式與出血式(表演空間場域溢出了視框邊界)兩種視框,將視觸感(haptic)與私密性(intimacy)結合在表演當中。因此,就考慮「特定場址」(site specific)的視效角度來說,《不會有人受傷》在一進門的平臉(無臉)垂頭馬尾男坐像、報廢汽車及後續帶來的視框zoom in與zoom out下演員或遠或近的凝視與演出,《四季》對坐演員配戴的頭盔式顯臉螢幕,與劇末走至大視框左下角回眸凝望的演員,都在直接提示「觀看」這件事本身,與「觀看」所帶有的特定身體姿態:前有迷離、後有恐怖的夜駕觀視身體,前段歇斯底里、後段哀悼憂鬱的守靈譫望身體。

上述這些回指視覺性的「引用姿態」,的確是一般美術館展覽時不易引出的潛在身體視覺狀態。如同現今在世界許多角落發生的「特定場址戲劇」,譬如在某個特定家庭空間中演出,經過指導與排演,由原本的家庭成員扮戲,觀眾成為客人;Artangel計畫中在20年前的英國媒礦大罷工現場,邀請原本的工人與警察,重演罷工衝突過程。在環境條件業已改變的前提下,這些「引用姿態」造成的「虛境神入」效果,使得「開房間」猶如打開了美術館兩個潛存已久的潛在身體空間,雖然並未達致諷喻美術館狹隘視覺性的寓言影像或辯證影像效應,卻仍足以讓人重新思考美術館長久以來不斷強調的視覺性,在鬼影幢幢與亡靈徘徊不去的「長夜超常經驗」中,是否缺少了引入不同身體狀態的巨大空隙。

如果從《不會有人受傷》、《四季》各十分鐘的「長夜超常經驗」,整個展演過程中,觀眾被視如上賓,多對一的身體視覺劇場裝置,以此「劇場機器」來對比「真真」策展論述以《聊齋》故事做為出發點,那麼,我們或許可以借用河床劇團的演出為基礎,重新檢視「真真」的展出現場。

吳天章的〈戀戀紅塵:向李石樵致敬〉,可以說是另一個「引用姿態」的秀異之作。從劇場或者視覺魔術的歷史來看,吳天章運用了十七世紀以來的魔術幻燈裝置(phantasmagoria),將李石樵1945年的畫作〈市場口〉展開為「活動畫景」(panoramas)、「透視畫」(dioramas)。在擬仿畫的背景中,天花板上的七彩霓虹燈開始啟動,旋轉投影出眩光,配合反覆的老歌,畫作中那位代表1945年政權轉換與移民新潮流的摩登旗袍女子,緩緩從畫中走出,遠看婀娜多姿,近看之下,才發覺她已被改繪為男扮女裝,經由鏡面折射,這個畫中走出的影像,宛如鬼魅,從畫面那突兀不搭調的中心位置,往觀眾的方向走來。

繼1998台北雙年展展出後,15年來,這件作品是第二次開箱展出,它所具有身體性與劇場性,與河床演出中的鬼魅氣氛相當呼應。只不過,它畢竟是一個且義歷史性的巨型視覺展演機器,由於結合了錄像、油畫、投影、透鏡、倒影、折射、感應器、霓虹燈等部件裝置,展演的是一位踩著窈窕誘人步法雙性人,流溢著吳天章作品中一貫的曖昧性荷爾蒙氣味,同時巧妙引用了台灣美術史上前輩畫家作品中著名而曖昧的身體姿態,並且補償了早期歐洲現代性中的魔術幻燈投影機器,將這個「引用姿態」轉置為一具欲望機器。相對於河床劇團展演的「長夜超常經驗」,吳天章的欲望機器展演的則是以歷史圖像為襯底的「雙性欲望幻影經驗」。

周育正在同一時間有兩件作品在北美館展出,一件是屬於「真真」的〈提案I〉,有六台噴墨印表機的列印展演,不間斷地在水書練習紙上,列印著未獲藝術機關補助展出的創作提案,這些計畫書的文字內容,會短暫地顯現在練習紙上,25秒內漸次消失,所以觀眾只能粗略閱讀到這些沒有機會實現的計畫提案,機器與其自動生產狀態──如果也算得上是一種無人稱的「引用姿態」的話,這件作品便是在展演生產機器與抹除機器之間的循環作用,另一件是台北獎的得獎作品〈盧皆得〉。

憑直觀來說,我覺得〈盧皆得〉的作品概念與執行,更接近「當代超常經驗」,因為,如同策展論述中所講的兩個故事,不論是「喚名」即成真,化藝術於日常,或者說「攜子入畫」,將日常轉為藝術表象,〈盧皆得〉雙向皆得通行。這也使得〈盧皆得〉更具有一種社會劇、倫理劇的「引用姿態」。其間,隱而不顯的是,盧皆得與藝術家周育正的關係轉變,頗具有戲劇性。

第一層次的引用,即是對於一般社會「求職」與「工作想像」的引用與挪用。周育正利用報紙分類小廣告,徵用五十到六十歲之間的求職者,然後,求職者盧皆得出現了。經過一番說明與證明,盧皆得由第一次完全不相信有這種不必做什麼勞動,只需要先接受訪談,談論工作經驗,然後,再對以自己的工作經驗為主軸的作品,進行現場的看顧工作。在採訪中,周育正表示,盧皆得的身體姿態,由偏頭講話、不願正眼瞧他的「可疑僱主」(應該會認為是詐騙集團的奇怪伎倆吧),到後來達成信任後,侃侃而談他的各種工作經歷,甚至能夠比較在TCAC(台北當代藝術中心)與北美館展覽的不同條件,開始有了參與展場製作、出國參展的想像。連家中小孩的某些牆壁塗鴉,他都已能夠釋懷,並很快將之辨識為「藝術」。於是,藝術做為一種特定的「職業」與「工作想像」出現在他的世界,在周育正的引用與挪用過程中,盧皆得取得了不同的主體與世界想像。這相當於「攜子入畫」由日常轉換至藝術表象的戲劇性過程。

第二層的引用,是反向地對「藝術展覽」與「美術館」生產機制的引用與挪用。經過藝術作品創作計畫的提案與執行,「盧皆得」這個名字,透過他的工作史經驗做中介,被藝術家召喚與徵用,在這個召喚徵用的過程中,中英對照的《盧皆得工作史》的書寫,同時扮演了改寫其現實存在條件的生產過程。換句話說,「盧皆得」這個名字所代表的姿態,被周育正引用與挪用至「藝術展覽」與「美術館」的生產環節中,成為一位同時具有破碎斷裂的工作經驗、又可以說具有豐富工作經驗的「一般人」,尤其特別的是,當「盧皆得」這個名字成為一個藝術計畫之後,透過《盧皆得工作史》的雙重工作紀錄──同時是這個計畫(隱性的)與其本人(顯性)的工作紀錄,這個名字已經無法停留在「一般人」的狀態中,而成為一個藝術計畫的「專名」。當盧皆得本人現身在展場,成為被僱傭的看顧者之後,更增加了這個藝術「專名」的傳奇性與戲劇感:看!美術館在展示一位活生生的人,這個人在看顧關於他的工作史的書與用油漆塗成象徵他一生的工作服紋理。這個生產機器,呼應了策展論述中「喚名真真」、化假為真的引用、徵用與挪用邏輯,藝術之名在此取代社會之名,其命名力量,在真實界具有不遑多讓的強度,甚至讓盧皆得本人也開始為藝術家的「姿態」感到興趣。

正是從這個藝術家本身的間接自由「引用姿態」,周育正的〈盧皆得〉式引用,在一個細緻的關係處理過程中,構成了藝術家似弱還強的徵用與挪用周遭人事物,加以轉化的柔韌力量。牛俊強、余政達、曾御欽的作品皆可以如是觀。

牛俊強的《證明I》向生命中摯愛的人們扣問:「如果我消失在世界上,你想帶走我生命中的哪一部分?」於是,他生命中最重要的人──父母、親人、舊情人、情人、摯友置身於自身缺席的未來時空,重新整理某種提問者的姿態,並在記憶中加以徵引。比如母親想要留住他的鼻子,情人則說「我想帶走你對愛追尋渴望的力量」。另一面是牛俊強反過來追問「若是他們消失,他們想讓我保留的部分」,透過彼此的私密交流,這個創作計畫著重的亦是「關係」與關係的重新建立,而建立的中界,則是某種想像中的、與現實交錯的姿態。簡單的雙屏幕,形成人與物、人與人關係的對話,與先前的個展「cover/牛俊強個展」展場創傷投影式的佈置,但引用私密性的關係與姿態,進入公共的可見場域,則貫串於兩件作品的核心處。

相較之下,余政達處理的是詐騙的場景、姿態、話語、影像,並依此對藝術家本身的存在,進行反諷式的表演;曾御欽則是佈置了躲貓貓的暗黑場景與多處「角落」式的空間,藉以突顯藝術家在駐村經驗中碰觸到的「不想被找到」的心理關係質素。不論是引用他者以自喻,或者是引用自我經驗以運用其衍義,「引用姿態」的確有一種斷離的效果,讓我們在反覆觀看與參與中,發展出屬於自己的感受,漸漸創生出屬於自己的詮釋。原有的脈絡,於是脫落。

就像「引用姿態」的去除原本語境、挪用斷離效果一般,這一篇文章,在十七位藝術家、兩個藝術團體參與的展覽中,選擇了五位藝術家、一個藝術團體來討論「引用姿態」與展覽的劇場性,本身也不過是一場引用之局。我放大引用了三位藝術家和河床劇團作品的討論,就像使用魚眼鏡頭的潛藏偏執,放大了眼球式視覺的局部比例和分佈量體,這種做法容或有不得已的虛擬之處,但是,如同吳天章所強調的:假假當中,亦有真真。正是在此偏執之處,我欲激活某些名字,也希望讀者在閱讀當真的片刻,在自己的想像之域,孕生出屬於自己的畫中之子。

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[1] Walter Benjamin, ‘What is epic theatre?’, in Understanding Brecht, trans. Anna Bostock, London: NLB, 1973, p. 21.
 
 
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