何采柔
Joyce Ho
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The Limbus Zone 界/域(邊緣)區間—何采柔其繪畫的過境處
文 / 沈伯丞

前言:

“True realism consists in revealing the surprising things which habit keeps covered and prevents us from seeing.”~Jean Cocteau[1]
真正的寫實主義處在於,揭示那些特意掩蓋行藏並避免我們發現的驚奇事物之中。~尚∙考克多

稚嫩的身軀直挺挺的站立著;緊握的雙拳,還拽著一枝筆,那姿態似乎帶著某種挑戰的勇氣,過大而不協調的鳥頭側向一邊,一雙大眼骨睩睩地睜著,令人不禁好奇她看見了甚麼?是奇想、夢境、白日夢還是種種倏忽即逝的感覺?對她而言,真實(reality)或許不再僅是存在於物理客觀實在世界的表現框架,而是在異想與當下之間的邊緣。

《鳥人》是何采柔的第一件作品,或許也是這個女孩對投入藝術創作時的自畫像,在這件可愛卡漫風格的雕塑作品中,觀者可以看見一個創作者的惶惑與決然。這絕非寫實的作品中,蘊藏著藝術家個人深刻的真實情感,從描繪、雕塑自我開始,何采柔開始了自我的藝術之路,以側著頭的惶惑姿態,決然挺立。

沒有人不會在第一眼便立即辨識出,何采柔作品中奇幻、詭譎的超現實抑或如夢境般的特質與風格,從女孩的任一件作品中,觀者都可以看見那不符合物理實在的空間、光影以及人物狀態。彷若面無表情的主角,欠缺立體透視的空間,生硬以及近乎詭異的身體姿態,一再地讓觀者脫離當下這個真實的世界。「超現實」這個名詞似乎可以很輕易的套進藝術家的作品中,然而僅僅以「超現實」便可以看見何采柔作品的真實嗎?這些結構精準、描繪細膩的繪畫與雕塑的作品,很難不是縝密與長時間琢磨的結果,那非現實世界的一切,乃是藝術家精心構做出的神話與象徵系統。作品中蘊含著藝術家對特定時空、事物的真實感受以及隨之延異的想像。

或許是女孩意圖將這些作品,視為是個人的私語符號系統,其中蘊藏著一個又一個關於女孩想要訴說的故事,透過平面與立體乃至於裝置作品,藝術家逐步的經營起一個私我的真實世界,這真實並非平鋪直述的陳腔濫調,亦非科學式精準的調查描繪,當然它也絕非僅僅是一場夜夢醒來後的顏彩速寫,在非寫實的表現下作品涵納了藝術家個人極度真切的情感、記憶以及下筆時的種種感知狀態。

如同馬逵斯等拉美文學家的小說一般,在何采柔的作品裡,真實世界乃是以一種寓言化以及神話化的魔幻方式來呈顯,非寫實主義的表現手法讓觀者一開始即跳脫認識、閱讀、理解的知性框架,而純然以赤裸之眼直視藝術家所給出的感知強度,寧靜、平板的畫面結構,剎時將觀者捲入了作品的劇場中,靜靜地注視著那無聲、壓抑所給出的感覺張力,或許「魔幻寫實」能更貼切的靠近女孩的視覺絮語與呢喃。一如《百年孤寂》書中寫到的:「.那裡的人們總是處於不停的搖擺與猶豫之間,一會高興,一會失望,一會百思不解,一會疑團冰釋,以致於誰也搞不清楚,理想與現實的界線究竟在哪裡」。

在魔幻寫實中,作品並非透過背離現實而呈顯出其特質,而是以「現實的延長和加工」做為表現的手段。儘管這些作品中,隨處可見脫離現實情境的描繪,彷若神話、誌怪甚或鄉野傳奇一般,但最終的根基是落在現實之上的,其所描繪的依舊是自己切身所處的種種。

品味何采柔的作品,一如品味拉美的魔幻寫實文學一般,在任憑想像自由馳盪間,感知依舊與現實繫著一股細微卻又柔韌的絲線。正是在現實與異想的交纏難分處,我們得以理解何以藝術家的個展從北京的「分裂(in between)」走向了台北的「過境(Transition)」。而女孩正以神遊的姿態在其創作中,揭示個人現實人生裡那些不可思議的故事、寓言與神話。

一、 Personal Myth and The Inner Adventure 個人神話與內在冒險

“Man seeks to escape himself in myth, and does so by any means at his disposal. Drugs, alcohol, or lies. Unable to withdraw into himself, he disguises himself. Lies and inaccuracy give him a few moments of comfort.” ~Jean Cocteau
人類嘗試著讓自己逃入神話之中,並以任何其可絕對支配的方法去實現。嗑藥、酗酒乃至於謊言等等。由於人無法從自身撤離,所以偽裝自己。謊言以及不真確的一切給予人一個短暫的舒緩時光。~尚∙考克多

“Inside us there is something that has no name, that something is what we are.”~ José de Sousa Saramago[2]
潛在於自身之中那無以名狀的事物,決定了我何以為我的原因。~荷西∙索沙∙薩拉瑪戈

做為最初的歷史型態,神話其主要在於敘述英雄的個人冒險,藉由通過冒險的考驗,英雄得以成為自我,並永為銘記。

饒是一段精簡傳頌的口語傳奇,其亦蘊含了人類學、美學以及符號學的研究與闡述範疇。在人類學中,神話可以是人類嘗試對自我身份的一種解釋,以及世界為何是現在這樣;人們為何如此行事的解釋。在美學中,神話指向了某種真理(Truth)或者實在(Solid),而符號學對神話的理解,則是指一系列連接而不相合的相關概念,其在無意識與主體間性的狀態運作,透過故事的形式,神話讓個人內在性的冒險成為了社群集體潛意識的集合。人透過神話之中找到自我,並透過自我書寫神話。

儘管《鳥人》是何采柔極早期的作品,但是一直以來藝術家的作品主要是以平面居多,或者說甚至其參與橫濱三年展的裝置作品,繪畫性都是藝術家主要的擅場。也因此立體雕塑作品的《鳥人》產生了某種獨特性質,甚或者說宣言性質。

若我們回溯至最遠古的神話中,那麼在傳說裡第一位書寫者其同時亦象徵著智慧(認識自身)的化身。在古埃及是書寫智慧之神拖特(Thoth)[3],其形像乃是人身鳥頭(上左圖);而古希臘的智慧女神雅典娜(Athena)[4]則是以貓頭鷹為化身(上右圖)。在上述二種神話系統中,鳥類都成為了神話中知識、歷史或者更精確的說神話的第一記錄者,若從此角度切入,則我們或可以將何采柔初試啼聲的作品《鳥人》,視為是其個人神話以及內在冒險的第一記錄者。當然《鳥人》一如雅典娜(Athena)一般具有著與藝術家本人的雙身對應性[5]。某種程度上《鳥人》映射了藝術家對自我的藝術身體認知,此藝術身體的認知交雜了藝術家個人的感受、想像以及對真實狀態的理解,由是作品裡那個稚嫩的身軀,應對了藝術家非典型學院成長背景的焦慮,側頭歪腦的姿態則是女孩對現實世界以及藝術環境的觀看角度,而那個神話世界則是糾纏著種種現實與想像的藝術圈。

如果神話需要一個書寫者,或者說給予一個書寫神話者的形像,那麼《鳥人》即是何采柔在個人神話世界中的觀察者與書寫者的化身,《鳥人》飛行於異想與真實的交界處,無聲地以手中的畫筆細細記錄起,女孩在異想與現實交界處的種種奇境展演。從《鳥人》開始,何采柔持續地在延異想像中,將自我的生活世界展延成一個體系漸次擴大的個人神話世界,而創作藝術即是其內在的冒險與追尋。

二、 Somwhere beyond the surrealism 在越過超現實的某處

“Perhaps it is the language that chooses the writers it needs, making use of them so that each might express a tiny part of what it is.”~ José de Sousa Saramago
或許是語言選擇了它所需的書寫者,藉由利用這些書寫者,那麼這些語言或者可以在某一個微小的程度上,展露出自身的模樣。~荷西∙索沙∙薩拉瑪戈

儘管薩拉瑪戈(Saramago)所言及的是乃是文學以及語言,然則若將語言置換成藝術,那麼這句話亦未減損其所給出的力量與洞見。從符號學的角度看,文字語言/視覺藝術或可是一組可以彼此交互對置的符號系統。而這種雙重性給予了諸如馬逵斯(Marquez)[6]、薩拉瑪戈(Saramago)等著名的魔幻寫實小說家,透過文字描述出一齣齣令人驚異卻又感受深刻的戲劇性故事,同時也勾勒出一幕又一幕奇幻、詭譎的場景。

同樣的符徵與符指換成視覺藝術後,在藝術歷史中最醒目的莫過於「超現實主義(surrealism)」[7]的藝術家達利(Dali)[8]了,由於達利(Dali)其形像以及作品模式的過於鮮明,於是掩蓋了「超現實主義(surrealism)」其他非達利(In-Dali)藝術家其真實的「超現實主義(surrealism)」以及其創見。而這樣的歷史結果或者誤認,卻又多少有點「超」現實或者「超」真實的況味了。

根據「超現實主義(surrealism)」運動的旗手布列東(Breton)[9]在「超現實主義者宣言(Surrealist Manifesto)」針對「超現實主義(surrealism)」所給出的定義:「字典:超現實主義,名詞。純粹的精神性自動機制,以此做為真正運作諦觀(thought)的方式,並表現於口語、書寫或者其他各種範疇上。其自外於所有美學的、道德的成見之外,在不受各種理性控制的機制的情形下直錄諦觀(thought)。百科全書:超現實主義。哲學。超現實主義乃奠基於對於過往疏於聯結的超越性真實的信仰,其存在於夢境的無限之中,存在於無差別的諦觀(thought)之中。超現實主義傾向於徹底並完全的隳壞其他的精神運作機制,並以自身取代他們以解決關於生命所有的原則性問題。」[10]。

若依據「超現實主義者宣言(Surrealist Manifesto)」的觀點,那麼「超現實主義(surrealism)」乃是無法創做出那細膩描繪,嚴謹構圖性的作品(畢竟以上全部需要理性的掌控),也因此相較於米羅(Miro)[11]那不規則的有機體色塊,達利(Dali)的作品其乃是一場有意識去表現「無意識」的精心傑作,亦即達利(Dali)的作品並非是那麼純粹的「超現實主義(surrealism)」,或者更精確的說,達利(Dali)的作品不過是對「超現實(surreal)」的說明而非本身。

如果說達利(Dali)其作品的表現方式指涉了,某種「超現實(surreal)」,那麼我們還要回到該運動本身對於夢境其潛意識真實的信仰上。有意思的是,當佛洛依德(Freud)[12]寫下《夢的解析》以及創建精神分析學派時,他同時也將西方傳統的神話在理性、科學掛帥的現代主義時代裡找到了安身之處~夢境~。由是伊底帕斯國王成為了戀母情結的專有名詞,由是屬於藝術、人文的神話傳統,重新以夢境詮釋學的專有名詞現身於現代主義時期,與此同時「潛意識」的神話性,也成為了達利(Dali)筆下精心構作的奇幻世界,諸如《原子麗達》(上圖左)、《聖安東尼的誘惑》(上圖右)等等,屬於西方文化的非現實傳統,得以再一次躍然於藝術的馳想世界。

相較於前衛藝術(Avant-gard)運動時代[13]藝術家對於整體文化、歷史以及社會改造的企圖與雄心,何采柔的作品,顯然更貼近於寓宅族[14]的個人微世界,在其作品中主要的故事以及角色,全然是藝術家個人以及周遭最親密者的圖像,而背景空間更戲劇性的強化了「單人房」的性格。從其2008年的作品,《Joyce1》(上圖左)、《joyce i yellow p》(上圖右)乃至於《joyce2dad1》(圖左)等三件作品,觀者可以發現其作品中主要的對象,乃是藝術家對自我的想像投射以及對父女關係的延異視點。從作品畫面中那大塊面平塗的黃色背景中,一如高更(Gauguin)[15]在《黃色基督》中的色彩運用一般,透過高彩度、高明度的黃色,將某種非現實性的情緒感受透過色彩表現出來。在此色彩成為了某種強烈的情緒性表徵,而其整體空間的構作凸顯了自塞尚以來那完全以創作當下其身體知覺為基礎的空間感受,摒除了嚴謹遵守古典幾何學的消失點透視,正是基於這樣的背景結構,即使主角的面無表情,作品依舊讓觀者得以在畫面中〝看見“某種情感狀態以及主角之間的關係性。作品《Joyce1》乃是一張極為獨特的自畫像,在其中除了面無表情的主角外,僅是平塗的黃色,那近乎赤裸卻極為稚嫩的身軀,以侷促的姿態拘謹的坐在一張帶有60年代復古氣味的沙發上。主角圓睜的雙眼,彷彿正注視著某個〝審查者“甚或更精確的說,主角讓觀者聯想到了電影裡或自身經驗中,第一次與心理分析治療師相見的場景,你看不清周遭環境,而某種不安的情緒卻又瀰漫了整個空間,正是在這種場景中,觀者看見了作品中強烈的情緒性。若我們在回溯稍早於《Joyce1》的作品,觀者則可以發現,在畫面中的主角總是以半遮掩或者帶著面具、頭套的姿態,躲在畫面的一角。作品《Joyce1》從某個角度上看,可以視為藝術家個人真正直視個人做為一個藝術創作者的真實(reality)的開始。若回溯藝術家的鳥人雕塑,我們似乎可以理解《joyce i yellow p》其鳥人與主角之間的曖昧關係,是如何在一個酒後的房間裡衍生出迷離奇想,鳥人可以是女孩的雙身對應符號;然則從二者的姿態關係觀察,鳥人亦可能對某個異性關係的期待的延異。再一次的何采柔畫面裡的情感還是處在於姿態、色彩、空間以及物件的隱喻中,主角依舊是以面無表情的方式,直視著前方。

如同伊底帕斯(Oidipous)王一般,伊蕾克特拉(Electra)公主,在佛洛依德的生花妙筆下,成為了父女情意結的代表性故事與人物,作品《joyce2dad1》以及作品《father》(左圖)乃是女孩初次帶入第二個其個人神話世界的真實主角,父親與女孩的關係從這兩件作品中可以略窺一二,作品《joyce2dad1》中倒立的芭蕾舞者(藝術家)以及背對觀者的調教者(父親)共同處在一個全黃色的背景空間中,畫面上的互動關係暗示了女孩與父親之間那自年幼以來的親密,有趣的是倒立的芭蕾舞者,某一種程度上顯現了父親對藝術家的教養中所存在的弔詭性,芭蕾舞者某種程度上指涉了一種社會性的良好教養模式,然則倒立的姿態卻又翻轉了整個觀看世界的視角,規範/叛逆的二元關係,詭異的共存於女孩的教養狀態中,而大面積的黃色背景更渲染了某種異樣的情緒,或者我們可以說正是在這種規範/叛逆並置的教養背景中,成就了何采柔其觀看世界的異想姿態。這樣的父親,當然不同於竇加(Degas)的父親,這樣的父親在藝術家眼中並非一如竇加(Degas)那一身莊重打扮,優雅聆聽古典吉他的貴族銀行家。而更像是一個,努力為的家人歡愉馬戲團演員,總是在落幕後的某個獨處時刻才會卸下一切表情,獨飲香檳祝賀自己,隨後頹然的倚靠桌前。從作品《joyce2dad1》、《father》中,可以看見在女孩的藝術神話裡對伊蕾克特拉(Electra)情結的演繹與想像。父親做為一個教養者,誘發了何采柔內在想像得以自由的起點,或許正是在許久許久以前當女孩在父親的教養下,第一次倒立看世界時做為一個創作者的何采柔已然誕生,只是那時尚未有人知曉,她將在成人以後以畫筆呈顯那對於現實的異想。

何采柔繪畫中的異世界,並非是潛意識的自動機制,更非僅是夢境的精細轉譯,其作品一如個展名稱一般,無論是In Between抑或者Transition,何采柔畫中的世界有著現實世界的內在肌理,卻又交雜著夢境與直覺式的情緒感受,猶如躍進了意識與無意識之間的裂隙般,藝術家的作品遊走於兩個分離世界(現實/夢幻)的曠野裡,一如神話抑或魔幻寫實的故事般,那裡存在著對真實(reality)最直接的感受與情感認識。

三、 The painted drama and the fictional realtity 戲劇性的繪畫與幻化的真實。

“Fiction was invented the day Jonas arrived home and told his wife that he was three days late because he had been swallowed by a whale.”~Gabriel Garcia Marquez quotes
小說誕生在約拿告訴他太太,之所以晚了三天才回家是因為他被一隻鯨魚吞進肚子的那一日。~加夫列爾‧賈西亞‧馬奎斯

“The picture is not a documentary, ... It's a drama that has to be crafted. Reality is not art. You have to make choices when you're trying to make something work.~ Mark Rydell[16]
畫面不是紀錄而是需要經過精心修飾的戲劇。真實不是藝術。當你意圖要促使某件作品產生力量,你必須進行選擇。~馬克∙賴德爾

或許「戲劇性」(dramatic),可以被視為是巴洛克繼文藝復興之後的最鮮明的藝術發明。

無論是卡拉瓦喬(Caravagio 左上圖)抑或是林布蘭(Rambradnt 左下圖)其作品的光線與場景,與其說是寫實的,毋寧更是戲劇的。其背景總是幽深、黯淡,光線總是以聚焦的方式投射至畫面的重心,巴洛克藝術家將文藝復興繪畫中那深遠的遠景透視,轉換成朝向觀眾而來的前景透視,由是作品成為了面向觀者而來的無聲劇場,凝然地將獨幕劇中最為動人的一刻,駐留於畫布上。透過戲劇性的摹寫,繪畫讓觀者產生了更為深刻的情感共鳴。而戲劇性也讓繪畫的所意圖投射的感知更為精確地傳遞給駐足畫作前的觀者。

做為一個非學院的創作者,何采柔的畫筆以及造型衝動,從未曾侷限在畫布與塑材上,舞台劇的劇場、道具乃至於空間裝置,女孩的藝術嘗試毋寧是多元且廣泛的。特別是劇團工作的養成背景,讓何采柔得以掌握如何透過部署空間、畫題、造型元素等等,使其個人的神話、奇想世界,在畫面上傳遞出更為強烈的感受。

仔細凝視藝術家的作品,觀者可以發現其作品總是透露著某種個人獨白的戲劇質感,每一個畫面猶如凝縮一場戲劇中個人情感最為深刻的一幕,無聲地投射出最具張力的時刻。

從藝術家2009年的幾件作品中,《Four seaon》、《inprogress》、《Sculing》、《Cotton candy》等等,除了其一貫的弔詭、迷離氣氛外,「表演」或者說「演出」的性格,相較於其自我投射的《Joyce1》、《joyce i yellow p》甚或描繪父親的《joyce2dad1》、《father》等作品,可以看出這些作品的主角以及故事,乃是藝術家其生活世界更為外緣的迴圈,在其中的主角可以是某個朋友,可以是某個故事場景的投射,亦可以是舞台劇的想像摹寫,而這類舞台劇性格的畫作,其同時暗示著女孩其藝術異想世界的漸次擴大與展延。當然這些被選擇的戲劇故事,也同時投射著藝術家對於現實人生的某種投射,作品《Four seaon》以及《inprogress》的驢頭,讓筆者想起了希臘神話裡,那位有著驢耳朵的米達斯國王(King Midas)[17]。正因為有著難以說出的秘密,從而只能在無盡的漆黑中頹然的看著自我的倒影,作品《inprogress》彷彿在無聲中,緩緩地吐露著Qeen Midas的頹然與難言之隱。有趣的是在稍早的作品《Four seaon》中,驢頭與女孩還處在對目相視的狀態,套在女孩頭上的馬刺,暗示著二者有著一段懸而未決的聯結關係,如果說《Four seaon》是某齣內心戲的前篇,《inprogress》則彷彿是這出內心戲的又一幕。相較於《Four seaon》、《inprogress》的內心戲,《Sculing》、《Cotton candy》則彷彿是確然於舞台上演出的某個獨特時刻,在那獨特的時刻,演出者在聚光燈的舞台上,一個人獨自演繹著劇本中迷離、困惑卻又極具感染力的奇異時刻,屬於卡夫卡[18]式的真實由是從文字躍然化為戲劇凝然在女孩的畫布上。

戲劇性,讓何采柔個人的異想世界得以在畫面上呈現出奇想或者魔幻小說那詭譎文字般的魅力,聚焦的光線以及朝著觀者而來的繪畫空間,讓觀者在面對藝術家的作品時,有著更為深刻的聯結性,一如開放性的劇場般,演員透過取消舞台與座位的分界,讓觀眾更深入戲劇的氛圍中。如果說「過境(Transition)」象徵著創作者其現實與異想之間的交界處,其同時也意味著作品與觀者兩個異次元,在凝視時所產生的交匯效應。在劇場(畫面)與看台(展場)間,何采柔的作品與觀者,共同促成了著一次又一次的「過境(Transition)」效應,在那個迷離的感受空間裡,觀者靜靜地浸入畫布裡的故事氛圍。

四、 In the Limbus Zone 處在界/域間

“ The interpretation of our reality through patterns not our own, serves only to make us ever more unknown, ever less free, ever more solitary.”`~ Gabriel Garcia Marquez
若不以屬於我們自身的樣貌,來闡述自身的真實,只會使我們更加難以明瞭;更加不自由,更加孤寂。加夫列爾‧賈西亞‧馬奎斯

介於大腦皮質以及原始腦之間,存在著邊緣系統(Limbic system)[19]其聯結了原始生物本能(原始腦)以及高階計算(大腦皮質)之間的落差,負擔起情緒、行為以及長期記憶等等功能。或許正是邊緣系統,讓兩個截然分明的區域得以串連,並外顯為人的種種面貌。或許身而為人的我們,其真實(reality)處境,便一直是在這邊緣系統的交互與過渡間,間次的表現出本能的與計算的外顯形式。在界/域的邊緣間,或許正存在著人的真實樣貌(pattern)。

或許正因為真實(reality)處在界/域的邊緣間,所以它從未一如現實般無聊,同時又擬似夢境般奇異。從何采柔2010年的幾件作品中,觀者可以看見女孩對於自身的真實處在狀態,有著某種感受性的覺察,從而化為作品的表現,描繪出個人情感與內心的處在狀態。

在作品《floor》與作品《orange》中,觀者可以發現在畫面中空間除了主角以外,佈景、裝置全然地消去,有趣的在作品《floor》中,地板在女孩的手肘處開始凹陷,那塌陷處讓原本堅實的地板,成為某種軟而異的平面,看似堅實的平面,剎時間成為一層薄薄的膜體,交界在此世與彼界之間。正因為平面的塌陷,女孩其處在的狀態同一時間亦成為了兩個界域的邊緣處,與此同時,觀者似乎也體驗了自身曾處在的某種兩難間,原來人生從來都是不停地在二個交界處,選擇並投射出自我的真實樣貌。

而作品《orange》則更為鮮明地將這種界/域邊緣間的處在狀態,進行了縱頗面,橘色的平面上,同樣地在臥躺的女孩其手肘彎曲處開始塌陷。因為塌陷,所以肉體的處在空間成為某種可以穿透的薄膜,因為現實僅是一層薄膜,從而真實(reality)乃是更為廣大的蘊含體,而現實包含其中。

值得注意的是,在這兩件作品中,女孩都是以雙手去刺探或者說嘗試穿透那現實的薄膜,這似乎同時也投射了做為一個創作者的何采柔,其自身對於真實的探試與穿透的憑藉:那雙藝術家的手。

如果說北京的個展「分裂(in between)」預示了何采柔對自我二重性的覺察,那麼「過境(Transition)」,可以說是藝術家個人對其所體認的真實狀態的描繪。一如馬逵斯(Marquez)那迷離、奇詭的故事場景中,有著自身樣貌的描述,何采柔作品中孤寂、悵然的奇異質感,正如同《百年孤寂》的文字一般,乃是女孩以自身樣貌所畫出的真實自我,也因此讓身為觀者的我們,能夠更為清楚、明晰的認識藝術家。

正因為能覺察自身處在邊緣處的真實,女孩的作品從而得以投射出那儘管迷離、奇幻卻又讓人感受到強烈真實的情感。

五、 結語

“All the scheming and plotting in the world won't result in something lasting, transcendent. Anything that's authentic, that's real, comes in the form of a gift. Even if by accident.” José de Sousa Saramago
即便是意外,也不可能有任何持久與超越性的事物得以來自於規劃以及量測之中。所有關於確真以及實在的一切事物其皆源自於天賦的形式~荷西∙索沙∙薩拉瑪戈

觀察一位藝術家,或許其真正的蛻變關鍵在於,其創作能從自身出發以後走向多遙遠的彼處。抑或者說,一位真正的藝術家除了對自身生命感受的敏銳外,其或許更需要對外圍世界的感受性與觀看能力。身為創作者,何采柔是稚齡的,也因此自我生活與生命的經驗,佔據了絕大部分的作品,儘管這毋寧是一個創作者初衷的起點,卻不應該是一個藝術家唯一的故事。而跨越自我生命的界限,從而成為了一個創作者必要的挑戰與課題。

在其最新的作品《今太郎》、《襟帶郎》中,何采柔第一次將個人的異想與神話,引進了非關其個人生活圈的物事。兩張老舊的明信片(根據藝術家本人的說法),勾引了女孩去揣想那遙遠的、古老的亞洲移民故事,橘紅與黃的暈染背景,襯托出該時該地的溫度與氣息,同時也映襯了老照片的發黃質感,正面的注視凸顯了過往個人照的重要紀事特質,亞裔的移民背景又似乎與個人的生命經驗,產生了某種遙遠而奇異的呼應。在這兩件來自於老照片的作品中,我們看見了身為創作者的何采柔,跨越了個體故事的界限,去品味更廣大的外在世界。

「過境(Transition)」是藝術家對真實那曖昧實在的體會,也是藝術家對創作邊界的跨越,在界/域的邊緣間,女孩以畫筆訴說的一段又一段自身與現實、自身與他者的奇幻故事,拓展著個人藝術的異想世界。在邊緣區間,何采柔以畫筆馳盪在讓現實與想像的廓然曠野。

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[1]尚∙莫理斯∙尤金∙克雷蒙∙考克多(Jean Maurice Eugène Clément Cocteau 1889 – 1963)法國作家、詩人、電影人、劇作家
[2]荷西∙索沙∙薩拉瑪戈(葡萄牙文:José Saramago,1922年11月16日- ),葡萄牙作家,1998年諾貝爾文學獎獲得者,代表作品為《盲目》。

[3]Thoth:計算學問與智慧之神,外型或作紅鷺,帶著筆及捲軸,亦為文字發明者。是古埃及神話的智慧之神,同時也是月亮、數學、醫藥之神。
[4]Athena(希臘語:Αθηνά)是希臘神話中的勝利女神與智慧女神,亦是農業與園藝的保護神、司職法律與秩序的女神,奧林匹斯十二主神之一,據說祂傳授紡織、繪畫、雕刻、陶藝、畜牧等技藝給人類。
[5] 藝術家的第一件大型鳥人雕塑作品其作品名稱為《Swop》,其英文原意在名詞與動詞上皆具有互換、調換之意。
[6]加夫列爾‧賈西亞‧馬奎斯(Gabriel García Márquez,1927年3月6日-),是哥倫比亞作家、記者和社會活動家;拉丁美洲魔幻現實主義文學的代表人物。
[7]超現實主義(Surrealism)是在法國開始的藝術潮流,源於達達主義,於1920年至1930年間盛行於歐洲文學及藝術界中。其理論背景為弗洛伊德的精神分析學說和柏格森的直覺主義。強調直覺和下意識。給傳統對藝術的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現實主義運動。或簡稱為超現實。
[8]薩爾瓦多‧多明哥‧菲利普‧哈辛托‧達利-多梅內克,普波爾侯爵(Salvador Domingo Felipe Jacinto Dali i Domenech, Marqués de Púbol,1904年-1989年),一般簡稱薩爾瓦多‧達利(Salvador Dalí),是著名的西班牙加泰羅尼亞畫家,因他的超現實主義作品而聞名。他的作品將怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術和受文藝復興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。1982年西班牙國王胡安‧卡洛斯一世封他為普波爾侯爵。
[9] 安德烈‧布勒東(法文:André Breton,1896年-1966年)是一名法國作家及詩人,為超現實主義的創始人。其最著名的作品之1924年編寫的《超現實主義宣言》。
[10] 原文:Dictionary: Surrealism, n. Pure psychic automatism, by which one proposes to express, either verbally, in writing, or by any other manner, the real functioning of thought. Dictation of thought in the absence of all control exercised by reason, outside of all aesthetic and moral preoccupation.
Encyclopedia: Surrealism. Philosophy. Surrealism is based on the belief in the superior reality of certain forms of previously neglected associations, in the omnipotence of dream, in the disinterested play of thought. It tends to ruin once and for all other psychic mechanisms and to substitute itself for them in solving all the principal problems of life
[11]胡安‧米羅(Joan Miró,1893年-1983年),西班牙畫家、雕塑家、陶藝家、版畫家,超現實主義的代表人物。米羅1893年出生於西班牙的巴塞隆納,父親是一位金匠和珠寶商。胡安‧米羅14歲時進入巴塞隆納的St. Luke藝術學院學習,早年接觸過許多前衛藝術家,如梵谷、畢卡索、盧梭等人的作品,也嘗試過野獸派、立體派、達達派的表現手法。逐步形成了完全屬於自己的藝術風格。他的代表作為1957年到1959年間創作的兩項陶壁作品——太陽和月亮之壁。
[12] 西格蒙德‧佛洛伊德(Sigmund Freud,1856年-1939年),原名Sigismund Schlomo Freud,奧地利精神分析學家,猶太人。精神分析學的創始人,稱為「維也納第一精神分析學派」以別於後來由此演變出的第二及第三學派。著作《夢的解析》、《精神分析引論》等。提出「潛意識」、「自我」、「本我」、「超我」、「伊底帕斯情結」、「性衝動」(Libido)等概念,認為人類男性天生具有弒父娶母的慾望和戀母情結(即伊底帕斯情結),女性天生具有弒母嫁父的慾望和戀父情結(又叫伊蕾克特拉情結),以及兒童性行為等理論。其成就對哲學、心理學、美學甚至社會學、文學等都有深刻的影響,被世人譽為「精神分析之父」。
[13] 前衛(Avant-garde)原本是法語詞,譯成英文即front guard,advance guard,或vanguard,「前衛」是其直譯之意。人們經常用這詞指涉新穎的或實驗性的作品或人物,尤其是對於藝術、文化及政治的層面。在藝術方面主要指20世紀初在歐陸所發生的一連串文化與藝術的社會性實驗及革命,諸如野獸派、立體派、達達、表現主義乃至於超現實主義、未來派等等。
[14] 御宅(おたく(Otaku),書寫上通常以片假名オタク)指一些人過分沉迷于某种事物,例如動漫画、遊戲等。他们对于自己沉迷的事物無所不知,每天不断寻找新的资料加以牢记,希望把想知道的事情儘量记入腦中,也不會主動去接觸其他的事物。因此,他们完全封闭在自己的世界中,且不觉得自己的行为是没有意意,每天過着很满足的生活。
[15] 保羅‧高更(Paul Gauguin,1848年-1903年),生於法國巴黎,後印象派畫家。高更的作品趨向於「原始」的風格。其用色和線條都較為粗獷。高更的作品中往往充滿具象徵性的物與人。
[16]馬克∙賴德爾(Mark Rydell)美國電影演員、導演及製作人,曾以《金池塘》獲得奧斯卡最佳導演獎。
[17] 彌達斯(古希臘語:Μίδας)希臘神話中的佛里吉亞國王,以巨富著稱;關於他點石成金的故事非常有名。關於彌達斯的神話中最有名的是點石成金的故事。酒神許諾給予彌達斯任何他想要的東西。彌達斯表示希望擁有點石成金的本領。於是彌達斯如願以償地得到了點金術,凡是他所接觸到的東西都會立刻變成金子。彌達斯在無意中碰到了自己的女兒,結果把她變成了一尊黃金雕塑,從而體認到這項本事實際是個巨大的災難。
另一則神話說,有一次,彌達斯被邀請去當阿波羅與潘之間的音樂比賽的裁判。在雙方的演奏結束後,彌達斯判定潘為獲勝者。阿波羅無法容忍彌達斯拙劣的音樂欣賞能力,於是將他的耳朵變成了驢的耳朵。彌達斯對自己的不幸感到十分羞愧,只好整天戴著頭巾,來遮掩這對恥辱的驢耳朵。國王命令他的理髮師不得說出這個秘密。但理髮師心癢難耐,就在地上挖了一個洞,然後對著洞口說:「彌達斯王有一對驢耳朵!」再把洞填平。孰料,這洞上長出一叢蘆葦,風一吹就發出「彌達斯王有一對驢耳朵」的聲音,結果把彌達斯的秘密洩露給了所有人。
[18] 法蘭茲‧卡夫卡(德文:Franz Kafka,1883年7月3日-1924年6月3日),20世紀奧地利德語小說家,猶太人。在逝世後,文章才得到比較強烈的迴響。文筆明淨而想像奇詭,常採用寓言體,背後的寓意言人人殊,暫無(或永無)定論。別開生面的手法,令二十世紀各個寫作流派紛紛追認其為先驅。代表作《變形記》發表於1915年是一部中篇小說,在《變形記》中,職業為推銷員的主人翁一覺醒來,發現自己變成了一隻巨大的蟲。這是卡夫卡最著名的一部作品,也包含很多象徵意義,和許多不同的闡釋。
[19] 邊緣系統乃一術語指包含海馬體及杏仁體在內,支援多種功能例如情緒、行為及長期記憶的大腦結構。這種被描述為邊緣系統的腦部結構與嗅覺結構相近[1] 。術語「limbic」源自拉丁文「limbus」,意指「邊界」或「邊緣」。
 
 
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