何采柔
Joyce Ho
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設計與形象,或:「我」為什麼需要設計「自我」?
文 / 王柏偉

然而,當思維具有自主性並成為一種裝置的時候,它同時也成為具體化之下的犧牲品,並凝聚成一種專橫的方法。模控式機器即為一個概略的實例。它們以圖解的方式向人們展示從其本身內涵抽象出來的形式化思維的無效性。因為,比之於思考的主體,這些以主觀理性方法為傲人成就的機器表現得更為出色。倘若思考的主體熱切地將自身轉化為這種形式化工具,他們實際上將不再是主體,因為他們試圖以不良製品的偽裝外貌接近這些機器……哲學啟始於它不再自我滿足於可預測的認知之時,在這種可預測的認知當中,除了原先就擺明的事實之外別無他物。電腦的人性意涵應該在於解除生命體的思考重擔,讓思維能夠自由地獲取尚未包含在內的知識。
──阿多諾(Theodor W. Ardono,註1)


只有那些原則上無法被決定的問題,我們才能對其做出決定。
──佛斯特(Heinz von Foerster,註2)


為什麼當代許多人極端注重自我形象上的設計?難道我們仍處於藝術史中曾有過的那個時代,單純藉由肖像來判斷一個人是否美好?為什麼對大多數的我們來說,有個占主詞位置的「我」還不夠,還必須在受詞位置上安放一個「自我」,並且思考如何「設計」這個自我?

對這些關於「形象」的問題,或許我們可以用河床劇團現在於北美館的「開房間」戲劇節為引子來開展相關的思考。河床劇團在北美館「真真」展中開了兩個房間,一個是郭文泰導演的〈不會有人受傷〉,另一場是何采柔執導的〈四季〉。兩位導演都在舞台設計上做了特殊的安排,讓觀眾在正式進入房間之前,先行藉由某些影像的過火(過渡儀式)撼動觀眾的思考習慣。〈不會有人受傷〉設計了一個正式進入演出空間的小房間,在微弱的燈光下蹲坐的是個臉部整個削平的人像雕塑。不同於此,〈四季〉在房間外牆安排的是一系列看似被櫻桃蛋糕塗滿臉的人的照片,白牆盡頭最接近入口處懸掛的則是導演的〈求生本能〉這個泡泡遮住臉部的畫作。我們不禁要問,這兩種表現手法雖然相異,卻同時都以抹去面部整體內容來完成的過渡儀式,到底與這兩個房間中一個又一個景框(註3)的世界設計方式有什麼關係?

讓我們的問題意識並不僅只停留於河床劇團的開房間這個作品。因為或許有人會認為:正是因為外在世界的如實存在保證了景框的意義,而被景框框限住的內容有其屬於自身的本質,景框本身不過是縮限視角之物,不具太多的意義。對這種意見,我們認為同時間於北美館地下室展出的羅智信〈漂流城市-台北市立美術館〉足以延伸並擴大我們對於河床劇團兩個作品對景框與臉的思考。如果沒有給予特殊注意,雨天之際進入〈漂流城市-台北市立美術館〉這個作品空間中,很容易將這個作品逕自認為是北美館自身為了解決漏水問題所做的權宜性設置,或許正是如此,藝術家認為這個作品創造了「第二現實」(註4)。我們不禁要問,在「第二現實」與「第一現實」(也就是前述曾經提到的「外在世界的如實存在」)之間,藝術家為現實所增添的是什麼呢?為什麼這個「(現實的)附加物」很可能被觀眾所忽略呢?當我們把〈漂流城市-台北市立美術館〉中被觀眾所忽略的事物與河床劇團對於「(作為整體性框架的)臉」(註5)的操作關連起來的時候,我們從整體上面對到怎樣的問題態勢?

作為配置形式的設計

或許我們可以從赫林(Eggert Holling)與肯平(Peter Kempin)的提示(註6)中獲得一些靈感。他們認為西方思維長久以來低估了形式主義的傳統。對他們來說,只有在19世紀末20世紀初,對形式主義的思考才慢慢擺脫傳統神話或是象徵體系對於外在如實存在之世界的依賴,不再將形式主義視為一種用以展現特定範圍之實在的工具,簡單地說,不再關切某個現象到底是真還是假。而是轉換到另一個問題上:用以展現特定現象的模型(形式)是否適切?或者,是否能夠在不同的模型中找到一個相對適當的模型來描述特定的現象。對赫林與肯平而言,這是個語用學(Pragmatik)的問題,也就是思考在符號系統中如何說明一個對現象的問題,他們稱這樣「形式理論」為「執行理論」(implementierte Theorie)。

無獨有偶的,巴特(Roland Barthes)所謂的「現代神話學」也強調這樣的形式面向。對他來說,現代神話學,不管是流行體系還是其他,從形式面向上而言是符號學的,從歷史面向上而言是意識型態的。雖然不同於赫林與肯平將「世界」全然符號化的建構態度,巴特仍然認為神話學家們註定活在一個理論的世界中,對於現實世界的激擾仍有賴理論反諷地持續作用(註7),但是在現象描述上的「模型化」傾向已經不言而喻。

正是在類似的軌道上,葛羅伊斯(Boris Groys)提到了上帝之死與現代「設計」思維出現之間的關係,世界失去了上帝這個最終的監控者(註8)。前此以「裝飾」來連結「想像性現實」與「如實存在之現實」兩者的傳統工藝美術(或,應用藝術)在19世紀末20世紀初最終失去了它們宣稱自身為「設計」的地盤(註9)。葛羅伊斯認為,20世紀初從應用藝術往設計的轉型是激烈的,這個轉型並非傳統形上學中關於表象與本質兩者爭議的復歸。現代設計的出現,就其歷史語境而言,是強烈地反設計的,或者說,反對藉由裝飾而滑移到另一個世界的這種設計觀。

如果我們將〈漂流城市-台北市立美術館〉放在上述的脈絡下來思考,或許就不難發現,藝術家為其(不同於第一現實的)第二現實所添加的、容易被觀眾忽略的東西就是「設計」這個事物。這種添加並不意味著北美館原本的建築體設計不良,因而必須以「有設計」來取代「無設計」,相反地,正是因為北美館建築的系統性設計,讓〈漂流城市-台北市立美術館〉不得不以藝術作品的形式擬想一個漏水的情境,藉以打開已經被「系統」所封閉起來的元素組合(註10)。這是針對同一個漏水現象所提出的替代模型,因而在「現實」上與北美館自身面對漏水情境所可能使用的物件並無二致,兩者差異只在設計方案中元素排列組合構想的不同。

從「使用物件並無二致,不同設計案卻有不同元素組合方式」這個關於「設計」的核心描述來看,設計明顯地必須以機械性的世界觀(註11)為基礎,卓格曼(Georg Trogemann)為機械的世界觀歸納出抽象化、機制化(Mechanisierung)與形式化三個主導性原則,並指出19世紀的工業與技術發展已經讓這三個原則中的機制化原則整體地滲透到社會的所有面向上(註12)。如同班恩(Arno Bammé)等人所說的,「這些原則不斷重複地互動,逐漸形成某種心理結構,並將自身客體化為機械構造與組織結構。心理結構、組織結構以及機械結構均為固定的社會關係形式。」(註13)〈漂流城市-台北市立美術館〉的「設計」正是「觀眾心理結構/美術館組織結構/解決漏水問題之機械結構」三者共構的產物。在機械的世界觀之下,機器(machine)與科技(technology)不再是能夠被忽略的維度,如前所述,因為針對同一個問題的解決或現象的說明,可以採取具有不同配置的機器與科技,產生的卻可能是相同的結果(註14)。我們在這裡所關注的「設計」在意的正是這樣一種實踐層面上不同配置方案的安排。

個體與形象

然而,正如葛羅伊斯所說,西方世界必須等到上帝死亡之後才有可能允許「輸入-輸出」之間具有不同的配置可能性,換句話說,對於現象或事件的美學式判斷不依賴外在於藝術的其他判準,用葛羅伊斯的話來說,就是其缺乏自身的「內在」價值(註15)。班雅明(Walter Benjamin)所謂的「政治美學化」得以可能的基礎,亦在於「美/醜」判斷的領域能夠相對於政治、經濟、宗教……等其他領域獨立出來才有可能,這意味著,以「美/醜」作為判斷的主導性價值,必須依賴藝術系統發展出自身的判斷標準(註16)。這種判斷標準的建構,就是赫林與肯平所提之「執行理論」的內涵。

魯曼(Niklas Luhmann)已經指出,19世紀下半葉,個體與社會以當時具有影響力「主義」方式出現(個人主義與社會主義),就在於社會與個體兩者已經成為組成社會的基本單元,彼此無法相互化約(註17)。這樣的發展讓「個體」無法再以康德哲學式有著具體內容的「哲學人類學式主體」來加以設想,而必須為個體發展許多社會位置來等待不同個體的填充,「角色」就是這樣的空白位置(註18)。

不過,我們注意到,「角色」仍然是社會為個體準備好的、等待個體加以投入的位置,簡單說,仍是一個從社會的角度來看待個體的方案。這個時期在藝術上對個體的指認仍然不脫這樣的思維,當時出現的現實主義所揭露地仍然是這種「不同階層對於個體角色認知的不一致性」。從流行服飾史的角度來看流行與個體之間的關係,19世紀對個體應如何著衣的理解的確仍不脫「角色」主導的痕跡(註19)。

正因為工業革命不斷加速生產的影響,人造物逐漸以一層又一層意義網絡包圍住個體,不管是馬克思(Karl Marx)還是佛洛伊德(Sigmund Freud)、班雅明還是瓦爾堡(Aby Warburg),都注意到戀物癖(拜物教,Fetischismus)對個體行為產生的影響(註20)然而,或許只有等到技術體系的演化跟上社會結構的轉變,聚焦在個體身上的時候(註21),「個體之個體性」(the individuality of individuum)才真正擺脫具有實質內容的「哲學人類學式主體」以及「角色」兩者以「自然(本質)」以及「社會」來為個體添加內容的方式,真正地從「思考」(think,註22)的角度來運算個體之個體性。利格(Stefan Rieger)認為這樣一種發動於19世紀,熟成於20世紀,包圍個體的技術系統演化是往「人的美學」(Die Ästhetik des Menschen)方向發展的進程(註23)。

只有在上述的背景脈絡下,我們對「人」的考察不再從「人類」這種種屬性的特徵集合出發,而是從「個別個體之個體性」出發,考量每一個個別個體不同於其他個體的心理活動。心理活動(不管是「思考」還是「認知」﹝cognition﹞)並不是被個體的外在環境全然決定的,正像引言中阿多諾所提及的那樣,我們只能藉由思考來顯示「人」是一種不同於一般機器的非平庸機器(non-trivial machine,註24),因為人只能在平庸機器無法以因果方式推斷出結果的問題領域中,面對諸多可能的選項做出選擇並為這個決策負責,這就是佛斯特所謂「(非平庸機器)在(平庸機器)不可決策處做出決策」的經典命題。從藝術史的角度來看,河床劇團兩位導演對「臉」的處理就處於這樣的理論位置上。不管是郭文泰削去臉部的雕像,或是何采柔以泡泡遮住面容的繪畫,都不只抵抗了肖像畫的傳統,也剷除了以顱相學方式定位個體的可能性。簡言之,正是無法在進入劇場之前先行定位「人」,所以才必須在進入劇場之後,緊盯著演員的臉與動作,希望能夠從這些表情與動作回推演員所欲塑造的人格特質(註25)。

自我

由於我們對其他個體的思維無法再單純由宗教、經濟或政治……等這些外部條件來推導得知,所以臉部再也法以面相的方式發揮其判斷德行與行為方式的功能。個別的個體成了非平庸機器。丁格利(Jean Tinguely)曾經以動力機械的方式做了類似的努力,他的哲學家機器〈Jacob Burckhardt〉與〈Jean-Jacques Rousseau〉有不同的部件內容與機器組合形式,這不管是對「哲學人類學式主體」還是對「角色」來說,都是不可想像的。藉由將「思維」等同於「機器」,Jean Tinguely一方面轉化了「機器」的古典認識,從「機器=機器部件組構方式的實現」變成「機器=機器的功能(在哲學家機器中就是「思考」)」,另一方面讓「思考」等於一部機器的運作,以不同之功能安排的方式將「邏輯單元的推論」以「演算法」(Algorithmen)的方式來處理(註26)。

讓我們更進一步貼近「形象」的問題。對我們來說,正是因為當代人已經意識到:「我」(不管是思考著的「自我」,還是被觀看的「他我」(alter ego)不過是個等待填充的空白位置,所有的文化都要求每個個體能夠轉換他們的視角,站在別人的觀點上思考自己應該如何行為,藉此維持基本的社會秩序。換句話說,不管是任何類型的社會溝通或是互動,都要求一個個體最起碼能夠意識到「我」與「他我」這兩個在社會溝通(甚至是自己與自己溝通)之中必須要被加以填滿的位置,並且學會在這兩個位置上轉換的技巧(註27)。在主詞位置的「我」與受詞位置「自我」兩者間所打開的空間,就是容許形象操作的可能性空間:形象是一種「(符號性)思維外在化」的形式(註28)。不管是海德格(Martin Heidegger)所提的本真性(Authentizität)還是(Lionel Trillings)所謂的真誠(sincerity)都指出了現代時期為了敉平我與自我(主體與主體性)兩者間距離在語意上所作的努力。

相對於現代時期在我與自我之間找尋平衡並尋求「同一性」的努力,貝克(Dirk Baecker)認為,在我們認知管道深為大眾媒體所滲透的下個社會,面對快速變動與巨量資訊的挑戰,更為有效保有「自我」而不被資訊海嘯所排除的方式就在於不斷在擾流中創造不同的奇點(singularity,註29)。為了達成這樣的目的,必須每每重新拆解序列、重複工作程序上的運算循環(loop)、並且判定所處的情境位置。一當代舞團的〈Loop Me〉以極其簡潔的手法處理了大眾媒體時代「自我」(註30)的構成方式,肉體性的我與影像性的我兩者有時間或出現,有時同時在場,有時甚至多重共存,強迫觀眾必須一再重複序列重整、循環與情境判定這三個步驟以運算舞者的存在方式,為自己的觀看找尋定位點。

或許只有當理論思考開展到這個點上,我們才能較為清楚地面對王俊傑〈冷漠的賽拉薇〉這組作品,理解到「透過距離感的冷漠表現自由的想像,充滿了隨機性」(註31)是如何構成這件作品的表現方式:要是沒有我與自我(與他我)的距離,則杜象般現成物式的影像則無法成為作品中賽薇拉的組成元素,系列中兩件作品對應於不同的情境選擇是隨機的,而其組合的序列方式(受詞的我,也就是最終作品所呈現的形象)只有在主詞的我的控制(決策)下才得以宣稱它的自由。或許就是因為這樣,形象作為自我設計的最終表現才會成為一個驅迫許多當代人不斷努力的問題。

(藝外雜誌2013,42期)
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註1:Theodor W. Adorno, "Anmerkungen zum philosophischen Denken," Stichworte. Kritische Modelle 2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1969, p. 11.
註2:Heinz von Foerster, KybernEthik , tran. by Birger Ollrogge, Berlin: Merve, 1993, p. 73.
註3:而景框中強調的則是一個又一個的臉部特寫!這裡有著關於臉部、面具、景框與世界彼此交織在一起的問題叢結。
註4:請見〈漂流城市:台北市立美術館〉的創作論述:http://www.luojrshin.com/index.php?/about/statement/。
註5:河床劇團兩位導演都有意識地將臉與臉部器官(特別是眼睛)給區分開來,不管是在系列照片中還是在雕像上,在車窗觀景窗的大小構思上,甚至在表演者的頭套上,都將「臉」視為是以「整體」的方式統一組織臉部器官的框架。
註6:Eggert Holling / Peter Kempin, Identität, Geist und Maschine: Auf dem Weg zur technologischen Zivilisation, Hamburg: Rowohlt Taschenbuch, 1989.
註7:Roland Barthes,許薔薔/許綺玲譯,《神話學》,台北:桂冠,1997,頁215。
註8:Boris Groys,戴章倫譯,〈自我設計的責任〉,網址:http://site.douban.com/142961/widget/articles/6948360/article/16913281/(截文時間:2013.2.20)。
註9:這樣一種地盤的推移,隨著現代藝術系統的出現,自18世紀起已經產生變化,不過,最晚直到20世紀初,我們現在對「純藝術/應用藝術」兩者的區分才整個地被前衛派所確立下來,而「設計」的相關內涵也在這個時期引起諸多討論。相關說明請見Niklas Luhmann,張錦惠譯,《社會中的藝術》,台北:五南,2009,頁418-428。
註10:我們或許能夠在此談到與「系統性」相對的「拼裝」這個概念,藉此考慮技術史與媒介史層面上工業後進國在面對系統性技術時的操作策略,並思考特定文化如何建立其系統化技術的歷史書寫方案。相關的討論請見林崇熙,〈沉默的技術:嘉南平原上的拼裝車〉,《科技、醫療與社會(第一期)》,高雄:國立科學工藝博物館,2001.3,頁1-42。
註11:關於機械性世界觀的歷史圖景,請參閱Eduard Jan Dijksterhuis,張卜天譯,《世界圖景的機械化》,長沙:湖南科學技術,2010。或Lewis Mumford,陳允明、王克仁、李華山譯,《技術與文明》,北京:中國建築工業,2009。
註12:Georg Trogemann / Jochen Viehoff, Code Art: Eine elementare Einführung in die Programmierung als künstlerische Praktik, Wien / New York: Springer, 2005, pp. 31-32.
註13:Arno Bammé et. al., Maschinen-Menschen Menschen-Maschinen , Hamburg: Rowohlt Taschenbuch, 1983, p. 110.
註14:Bernard Stiegler正是以此提出他對Kant與Husserl理論的批判與補充,更詳細的討論請見Bernard Stiegler,方爾平譯,《技術與時間:3. 電影的時間與存在之痛的問題》,南京:譯林,2012,頁9-105。
註15:Boris Groys,王聖智譯,〈自我設計與美學責任〉,《藝外ARTITUDE》42期(2013.3),頁10。
註16:更深入的討論請見Niklas Luhmann,張錦惠譯,《社會中的藝術》,台北:五南,2009,頁363-409。
註17:Niklas Luhmann, Individum, "Individualität, Individualismus," Gesellschaftsstruktur und Semantik: Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft vol. 3, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993, pp. 149-258.
註18:請參閱Philippe Ariés / Georges Duby主編,周鑫譯,《私人生活史 IV:從大革命烽火到世界大戰》,哈爾濱:北方文藝,2008。
註19:請參閱August Racinet, The Complete Costume History: Vol lständige Kostümgeschichte Le Costume Historique, Köln: Taschen, 2003(1888), pp. 427-535.
註20:Hartmut Böhme, Fetischismus und Kultur: Eine andere Theorie der Moderne, Hamburg; Rowohlt Taschenbuch, 2006.
註21:Stefan Rieger, Die Individualität der Medien: Eine Geschichte der Wissenschaften vom Menschen , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2000.
註22:我們在這裡或許可以提及哲學的發展,考慮Edmund Hus serl對「意識」(Bewußtsein)與Martin Heidegger對「思考」(Denken)的深思,並區辨意識與思考兩者的不同,及其與媒介史間的可能關連。
註23:關於這個進程的詳細考察請見Stefan Rieger, Die Ästhetik des Menschen: Über das Technische in Leben und Kunst , Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2002.
註24:我們在這裡借用Heinz von Foerster的概念。
註25:我們當然不能忘記河床劇團的〈開房間〉之所以令人眼睛一亮,就在於導演們反向於時空上持續拉長的人際關係距離,操作被他們稱為親密關係的「互動」機制,正如Niklas Luhmann所指出的,這樣的互動機制在議題的引發上極大幅度地依賴非語言性的肢體語彙,〈臉〉在大多數的肢體語彙中占有極為優勢的地位,這也就是我們在處理「我」與「我的自我」兩者間關係時,選擇「開房間」作為引子的原因。
註26:在這裡我們跟隨的是Alan Turing對「通用機器」(universal mashine)的構想,他認為︰「透過寫下指令清單並請求某人執行清單上的指令來實現與計算機相同的結果是可能的。我們可將這種個人與寫下指令的組合稱為『紙上機器』(Papiermaschine)。配有紙張、鉛筆與橡皮擦的個體,在嚴格的規則規範下,事實上就是一台通用機器。」請參閱Alan Turing, Intelligence Service: Schriften, Berlin: Brinkmann & Bose, 1994, p. 91.
註27:於此的簡要說明請見Michael Tomasello,張敦敏譯,《人類認知的文化起源》,北京:中國社會科學,2011,頁197-206。從治療的觀點來看,「自閉症」就是我們對無法學會在這兩個位置上轉換的社會性失能的命名。
註28:在這個脈絡中,我們與「直覺」(intuition)理論以及「天才」理論分道揚鑣,並認為不管是關於「創作」的理論,還是關於「觀看」的理論,都無法預設創作者或觀眾的想法與思維是「透明」的,縱使是創作者回頭觀看自己的作品,亦然因為時間視域上的改變而已經不同於創作當下的情境,這或許正將藝術家「聖像化」在我們這個時代更不容易被接受的原因。關於這點的深入討論請見本專輯中王聖閎的〈作者的聖像化與隱性擴權:從葛羅伊斯的「自我設計」談起〉一文。
註29:Dirk Baecker, 16 Thesen zur nächsten Gesellschaft。網址:http://catjects.wordpress.com/(截文時間:2013.2.21)。
註30:「me」作為受詞性的自我明顯地脫離了「I」的控制。
註31: 王俊傑,〈當代的冷漠、愛慾與杜象的再啟示:關於《若絲計畫:愛與死》〉,《王俊傑作品若絲計畫:愛與死》,台北:新苑藝術,2011,頁18。

 
 
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