何采柔
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善與惡的交織:關於「食物箴言:思想與食物」聯展
文 / 吳嘉瑄

每一種慾望都在羞辱我們所有真理的總和,迫使我們重新審視自己負面的東西。在實踐上遭受了挫折,我們的原則卻依舊毫不動搖。曾經希望自己不再是這個世界的孩子,可結果我們卻跟那些兩面派的隱士一樣,屈服於口腹之慾,縱使做了時間的主人,也還是俯首聽命於分泌腺。這遊戲是沒有限制的:我們的每一個慾望都在重新創造世界,而我們的每一個想法卻都在毀滅它......在每日每夜的生活中,宇宙生成與世界末日交替出現:我們這些日日常在的創造者兼破壞者,在一個極小的層次上實現著永恆的神話;而我們的每一個時刻,又都再重複並且預告著那獻給了無限的種子與灰燼的命運。
— 蕭沆(Emil Cioran,註1)


北美館蕭淑文與簡伯勳所策畫的「食物箴言:思想與食物」展覽,所設定的問題意識在於食物不僅僅是作為一種物質,它還更是傳遞各種人類文化以及心智活動之象徵意義的重要媒介,並且透過「食物劇場」腳本的形式,將多達21組的台灣藝術家作品分類為八個場景下的視覺演繹,這八個場景所標記的關鍵字分別為:信仰、欲望、文化、記憶、關係、墮落、知識以及消費。在此,策展人將作品予以歸納分類在各個場景中的舉動無疑是有趣的,策展人試圖脈絡化作品的呈現方式,讓觀眾能夠依據各個場景的文字說明及其作品名單而有個在理解邏輯上的參考值。不過,對此我們應當指出的是,這些作品如何被分類、類別之間的差異性又何在?都是這個展覽沒有更進一步提出解釋的地方。

從各個作品來看,這次的作品都緊扣著展覽主題而走,作品與展覽的關係無疑是非常肯定的,因而就這次展覽而言,更為有趣的(可能也是更令人困惑)之處便是:各個作品之間的關係以及展覽呈現上,究竟還透露出什麼?很明顯地,「食物箴言」一展在作品空間布局上幾乎是與展覽所設定的八個場景語意脫鉤,亦即展覽打破文本的設定,並非根據這八個場景 (在此,可以先假設場景的順序編號並無意義)的歸類來一叢聚起作品。

我們可以注意到,展覽在主要展場入口處懸掛了李明學的作品〈甜甜圈〉。在這個展覽中,〈甜甜圈〉相較於其他作品幾乎是訴諸於最為直觀的感官經驗,〈甜甜圈〉中的「物」以一種「就是它自身」的方式而被展示出來,其強烈充滿誘惑的物質性格連結人基本赤裸「口腹 之慾」的企圖相當明顯,可以說,這件作品的重要性即在於它突顯了食物其物質性的部分,而這是在其他作品中幾乎看不到的。當然,〈甜甜圈〉這件作品其實還能進一步地挖掘它的另一層意涵,亦即刻意放大的造型使得這件作品既是廣告招牌,同時又是某種瞻仰物,暗示著它作為當代消費文化中傳遞歡愉、幸福滋味訊息與意義的神話角色(註2)。相較之下,另一件涂維政的〈情人節快樂〉儘管也運用了與甜甜圈同屬歡愉食物行列的巧克力作為內容,但因為藝術家將巧克力製作成槍砲彈藥造型的諧擬手法,讓這件作品失去了如同〈甜甜圈〉一般強烈的物質魅力。

另一方面,而即使某些作品與〈甜甜圈〉一般出現食物,卻也多半是被象徵性地使用到,例如何采柔的影像空間裝置作品〈記憶過曝〉,影片中女主角一一剝開或吞食的水果(加工煮過的水果已改變其原有物質性) ,即作為了獻給流淌慾望下的祭品。郭文泰的攝影系列〈食戰〉則讓弄碎了的食物覆蓋在人頭(臉)上,以傳達食物成為令人需要奮力對抗甩開的威脅象徵。王俊傑的錄像裝置〈十三日羊肉小饅頭〉則仿商業廣告形式拍攝「中國宮廷菜」的食譜教學影片,以此來隱喻消費、權力與媒體操縱以及階級關係。同樣地,這些作品也並非與〈甜甜圈〉鄰近;相反地,它們各自位於展場前中後的三個位置,也因而在空間上無法產生對話效果。

食物作為一個「物」,其物質性在其他作品中幾乎是「缺席」的,例如袁廣鳴的動力裝置〈預言〉中的西式餐桌儘管燭光與杯盤排列得美侖美奐,但卻時不時地發出無預警的暴裂聲驚嚇觀眾,食物或者是「吃」在美好表象之下所透露的危機感,藉由藝術家特殊的聲響設計而被成功地詮釋出來。黃博志的空間裝置〈蛋白質男孩〉則是另一種採取奇特敘事方式的作品,這個作品講述一個愛手淫的男主角故事,其因過度射精而欲補充蛋白質,而他找到的解決方案便是吃蟑螂來獲取便宜的蛋白質;另一方面,精液的味道像是「前段像漂白水,中段像乾魷魚,後段就像腐爛的起士」。黃博志即以這兩部分的敘事關鍵字,在展場中安置乾癟的山蟑螂、床 墊、漂白水、散發不明「精液味」的石楠樹來重現故事場景,以此呈現食物與生理慾望的特殊關聯。而陳慧嶠的空間裝置作品〈罌粟花〉,則考據詳究了罌粟花的神話與歷史淵源以及其可作為美妙調味品與毒品的兩面刃力量,並且以罌粟花海(作為調味品的美好)與在花田中放置一台娃娃車、內有羽毛堆與嬰兒枕用以象徵死神(作為毒品的墮落)的視覺方式表現出。張恩滿、半路咖啡共同創作的〈半路夜食譜–施工中〉,以及邵樂人的〈騷莎人生─騷莎人生活指南應用軟體〉這兩件作品則緊扣當代飲食生活的意象(咖啡廳與其散發的人文氣質)或科技特質(使用APP應用軟體)的作品。王德瑜的聲響裝置〈No. 78〉則更是徹底揚棄視覺造型部分,而改以擺放在其他一些作品附近,以定時播放微弱打嗝聲的突擊方式干擾其他作品所在的環境。

或許我們可以這樣說,對於「食物箴言」展覽內的作品討論,皆只能限定性的去談,因為一方面我們既無法根據展覽所提供的文本去理解作品的歸類以及它們如何對應在展場的呈現上;另一方面,也無法透過實際作品的配置分布狀態,從觀看動線的一開始找出展覽可能內建於展場空間中的訊息線索。因此,對於這個展覽的觀察便僅能鎖定片段零星式的區塊意義或者展示效果去掌握,而難以凝聚成為一個整體性的展覽意見。從另一個角度而言,或許這樣一種「沒有脈絡」的脈絡,才更接近於食物其意義並非單一而是複合性的層面。不過倘若如此,展覽所提供的場景文本分類其實就不甚具有意義。

食物箴言:思想與食物
2.7∼5.3
台北市立美術館
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註1:蕭沆,宋剛譯,《解體概要》,台北:行人出版社,2012初版二刷,頁118-119。
註2:可參考:巴特,許薔薔、許綺玲譯,《神話學》,台北:桂冠,2002初版二刷。

(藝外雜誌2015年3月號 p30-33)
 
 
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