丁昶文
Ting Chaong-Wen
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單向的詩性通道—記「際遇之歌:丁昶文個展」
文 / 簡子傑

因為在南藝大打工,認識了在南藝大造形所就讀的年輕藝術家「小乃」——丁昶文。在他居中牽線下,朱銘美術館要我為「際遇之歌:丁昶文個展」做個導覽。在朱銘美術館的這場導覽,也是我與丁昶文首次見面,我們稍微聊了一下彼此近況,才大概知道技職背景出身的他,歷經一番學業波折才來到目前這個當代藝術領域,又由於他的作品形式有相當好的完成度,我相當好奇他在進南藝以前是否有其他啟蒙者,得到的答覆卻不如我預期,丁昶文說他只是常逛美術館,大學唸設計時,有一天忽然意識到自己是否該往純藝術發展。

在整個更像聊天的談話過程中,丁昶文也坦白地告知他對未來的擔憂,姑且不論這些可能反映了年輕創作者普遍境況之憂慮為何,藉著這些談話,我腦海中倒是浮現了某種充滿理想、但對現實敏感的年輕創作者形象——作為20來歲的新世代藝術家,因為憧憬藝術,當初捨棄較方便的其他行業,也許目前的學生身份允許他將理想性擺得比現實還高,但又由於創作過程中相當需要的自省,也導致了他無法不敏感於現實的未來。

離散的議題組構

回到正題,丁昶文展出的三件作品,如同展名「際遇之歌」,透過簡潔的裝置方式,在朱銘美術館的獨立展間散放著某種具詩性的失落氣味。但我注意到他的作品沒有明顯的「議題性」,儘管有隱性的內在主題,這些作品也與他過去在自強貳捌肆的個展「隨機的約束」有著某種關聯,但不論是展覽現場的觀看路徑或作品可能觸及的論述面向,卻皆散落在若干細節中等待觀者發覺。

如果說這種看似不經意造成的環境感反倒是他創作的重要特徵,這種特徵一方面使得藝評不容易透過較為抽象的文字媒介來掌握,再者,也促使觀者在這樣的裝置環境中,必須頻頻動用與日常生活既親近又有著細微差異的知覺,才有可能領略這裡具有某種詩性的觀念性運作。

如果藝評的首要工作就是去掌握創作者的藝術議題,因為具體的關鍵字難以逼近,我姑且就將丁昶文的作品理解為某種「離散式」的議題組構方式,這是一種容易讓人在不經意的玩賞過程中給忽略的組構方式,以其空間的裝置型態而言,儘管這些作品在空間中佔有相當的量體——但這些作品正好不是雕塑,它既非由台座所支撐,也就少了令人直覺地產生聚焦的框架,觀者在一如逛遊樂園的輕鬆狀態下進入展場,「閒蕩」、「不受拘束」似乎是觀看丁昶文展覽時很恰當的態度形容。

我們先看到展場正前方以三座木作溜滑梯構成的《不可逆過程》,其兩側的溜滑梯擺得歪斜,其中唯一一座正放且面對觀者的溜滑梯又剛好阻隔行走動線,於是只好先從右側如坡道緩緩上升的《吐煙圈的斜坡》走進;一進入甬道狀的《吐煙圈的斜坡》,迎面而來陣陣煙霧,隨著觀者走入甬道深處就會觸動機關,煙霧夾帶著空氣噴射的聲音襲來,在這充斥著幾乎具實體感的不知名氣體的甬道中,左右兩側各有些環形日光燈管,其下半部燻黑,燻黑部分也鏤空了一連串數字;從甬道底部左轉,則會看到一件三連幕的錄像裝置《公路之旅》,播放著藝術家自高速公路及休息站拍攝的影像,接著左轉便回到入口處的《不可逆過程》,除非倒著走出展場,否則所有觀眾無例外地會選擇從溜滑梯溜出去,這種動線安排除了吻合作品《不可逆過程》名稱的含意,另外,在察覺到滑梯所發出的奇怪聲響時,觀者又回到原來的起點。

不可逆過程/不期而遇

因為具有溜滑梯的互動功能,《不可逆過程》這件突兀地安置在出入口的作品,其簡潔但傾斜的造型雖然具有強烈的視覺性,卻也因此不再是單純的視覺裝置——作品依循特定場域原則設置在必經動線上,觀者必須攀爬階梯順勢溜下,某個意義上,這讓作品的完成牽涉到「身體」,此外,隨著爬與溜動作,溜滑梯發出奇怪的聲響,這聲響一方面像是觀者接觸滑梯過程中反饋出的擴音效果,但仔細一聽,卻又有另外一種聲音交疊,當展場內部並無太多觀眾時,在這空寂的環境中,這些聲音會產生模糊未明的感知。

這些聲響當然是丁昶文設計下的結果,他在滑梯下方裝上收音麥克風,除了在另外兩個斜擺的滑梯上以喇叭播放現場收音,還有一個事前預錄好的聲響參差地播放,在丁昶文提供的作品說明中,他說他希望「透過兩種時間上的聲音紀錄及觀眾滑行移動的聆聽體驗,製造一種好似陷入童年潛意識的幻覺」。

藉由這種紀錄/預錄聲響的製造,這些聲響是否能讓觀者陷入童年潛意識的幻覺恐怕是個疑問,但不確定感卻成功地經由這難以辨認的聲源被戲劇性地製造出來——即使未閱讀藝術家自述,兩旁倒斜的滑梯已經產生了某種奇異的心理感受,事實上,將這龐大的木作滑梯擺放在此一室內空間,已經讓溜滑梯自某種公共性的遊戲場域推延到某種裝置的藝術機制的情境中,它不僅有其藝術脈絡可供追索,溜滑梯作為日常生活對象也從我們熟知的文化符碼游離而出,變成另一種東西。

如同丁昶文其他的作品,他經常運用這些已為我們熟悉的符號、物品、煙霧、景觀,以及具功能性的設置,然而將其作為一種集體擺設,丁昶文的方法卻迥異於日常,成為某種另類模式,這讓環境浮現出某種奇妙氛圍,一邊是熟悉的物品,一邊是不尋常的組合,卻構成了某種整體——就好像馬克斯‧恩斯特(Max Ernst)著名的例子:「一台縫紉機和一把雨傘在一張解剖台上不期而遇」 ,在李維史陀的詮釋中,這種組合則「把我們引入了一個整體系統的序列中;在這個系統中,相似性與相異性互相聯繫在一起」 ,解剖台作為「中間地帶」提供了讓這裡的並置有其道理的媒介,而在傅柯那裡,則由這種並置的驚奇導出了不可能思考的東西。

不管是在手術台上擺放了兩個脈絡無關的事物,或是丁昶文對熟悉事物的奇特組合,這些事物在一個安排好的環境整體中依舊具體,但抽離原有脈絡的結果卻帶來了某種詩意與他者般的疏離感受。我也曾在湯皇珍的裝置中感受到極為類似的氛圍,但我始終很難清楚理解這說不上來的奇異感之來源,究竟是否只是因為兩個無關事物的並置或組合?「組合」這個字讓我揣想有某種巧思設計在裡頭,但又由於這些器物保持器物原來模樣,你似乎感受不到主體介入的跡象,日常用品作為工具的要件之一便是清晰,我們如何讓原本即為明晰的對象顯現出一種多義的詩意?一種保持著介入同時卻疏離著的曖昧情感?

從《際遇之歌》到「際遇之歌」

丁昶文的展名是「際遇之歌」,「際遇」兩字像是給了解答。「際遇」指的無非某種「遭遇」,「際」這個字或許也有點時髦的「界線」意思,於是「際遇」暗示了「界線之間」的某種後現代重點。查詢中文字典,「際遇」尤其是指「碰到好的機會」而言,無論如何,作為機會,我們知道這裡碰觸到的是一種偶然,也就是說「不是在算計中所發生的事情」。

我們可以選擇的脈絡可能包括:從達達以來將創造力的奧義歸於偶然的那種教條,或者是日常生活中早已出現卻少為人察覺的偶發。這在整個現代藝術史中說來毫無例外的機率問題似乎仍值得關注。但丁昶文的差異訴諸的規模似乎更小,用力思考這些「轉換」卻可以極端複雜,儘管這些作品並不搬演奇觀,而是訴諸對於我們日常習見的那些小規範撼動,就如同兩個斜擺的與一個恰好擋住去路的溜滑梯,擺放位置使得溜滑梯未必是溜滑梯,依照丁昶文的說明 ,這些溜滑梯何嘗不是某種聲響製造器?換言之,這是某種以時間推延內容的樂器。

回溯丁昶文2005年個展「隨機的約束」,這種將不同脈絡事物進行的並置——就是將事物剝離原先脈絡,並放入新的脈絡中——會更容易理解。在2005年個展中,「際遇之歌」原來還是一件作品,在這件同樣使用聲響與投影的裝置作品中,主要是一個號角形構造物,塗裝成紅色的號角內裡安裝了小型揚聲器,影像直接投影在號角上,播放著拍攝夜間車行經過公路的影像,揚聲器同步放送車行輪胎快速壓過柏油路面的聲音。

影像、聲響、公路……這些相似的元素,讓2005年的《際遇之歌》彷彿是2006年個展「際遇之歌」的先聲——不同之處在於,在2005的個展中,《際遇之歌》不留任何一點指向外部的跡象,影像並不是投射在就是為了框架出影像的螢幕上,而是在發出聲音的地方,事實上,「號角」由內向外的擴散造型本身具有使得聲音傳遞更有效率的作用,如今它卻如同我們小時候在海邊撿拾貝殼、總要以耳就著貝殼想像「海的聲音」一樣,這裡有兩種不同的作用方向——一者為對於回憶的魔幻召喚,一者卻是目擊著高速公路車行效率的客觀聲響,在這由視覺與聽覺交纏最後導致不可辨識的狀態裡,《際遇之歌》讓相異卻又隱含著內在關聯的元素交疊在一塊,象徵外部的公路影像雖然模糊曖昧,卻在號角上凝結成奇異的疏離感的支點。

在2006年的「際遇之歌」中,前作的投影卻以《公路之旅》的三連幕影像裝置的型態重新出現,相對於2005年只是車行時刻的模糊影像,新作一方面顯現前作未曾有過的細節,此外,在丁昶文所選擇的視角中,卻又以刻意分割過的畫面或是長鏡頭,讓我們的公路經驗轉而被框限在一個極小範圍內:中間那個螢幕,我們只是看到休息站中,司機打盹隨後準備出發,左右兩邊的影像,雖然同樣攝自公路疾駛而過的車輛,卻大多只拍攝擋風玻璃下、光線晦暗的駕駛座,又由於影像畫質粗糙或鏡頭搖晃,這些不清晰的影像突出了某種「臨時性」,就像在某個角落進行的不欲人知的窺視,對那些原本不宜攤開的各種瑣屑,不厭其煩進行貼近。

《公路之旅》雖然名之為旅程,其實它更像對這個展覽向內收攏的斷句,甚至很可能是某種結語的預示,這裡的影像遭遇了內向化的轉折,使得主體向外探詢的過程不得不暫歇,它的意識流狀態大過於影像作為針對現實進行記錄的媒介屬性——如果說,當代藝術盛行影像的情況意味著某種外部化的藝術傾向,《公路之旅》卻像某種意味深長的倒退:丁昶文雖然同樣拍攝公路,以攝影機追逐速度,卻還是捕捉到內在,這個內在以碰壁般的阻斷經驗被提引,駕駛座內的目光不會和你交錯,他們同樣被封閉在各自所據的觀景窗後面,能夠定義速度的必要條件——空間被取消在闇黑且晃動的影像裡,看到的只剩主體而非主體以外的範圍,彷彿只是時間、冗長的通勤時間作為工具性的它者,但這現在反而是當代經驗的內在時間,在過去的號角中的那個交織著內部與外部的支點已然消失。

相較於《公路之旅》的內向化發展,《吐煙圈的斜坡》散發著帶來灰濛效果的空氣,儘管這些徵候仍游移晃動,其作為媒介的特質仍提供了某種「統調」功能,而燻黑日光燈管下的電話甚至暗示觀者可以連接到展覽的外部——這些都讓「際遇之歌」開展出自身的脈絡;另一方面,當你自《不可逆過程》滑溜而下,固然不可能違逆地心引力讓你反向倒退,但一開始,《不可逆過程》在入口處作為視覺裝置,現在,觀者卻可以親炙這個聲響裝置,這個轉變過程活化了你的身體,卻讓你遠離視覺,後者卻是當代藝術最為政治化言說所纏擾的對象。

小結:單向的詩性通道

在《公路之旅》中,我們不曉得被攝者是否察覺到自己正被拍攝?好像沒有,即便隱身在攝影機後的丁昶文也恍若不在場,於此,「觀者——我——身體」圈圍出一種新的主體狀態,其循環地或隱沒或露出一點痕跡,在從《吐煙圈的斜坡》延伸成的投影暗箱中,這是一種具有充分的自我意識、卻不介入的疏離態度;當我們試圖探詢該作的脈絡,卻又發現新舊作的關聯只是在同一主題——那些擷取自公路的駕駛座影像——如果說公路影像的特點恰好是「脈絡的闕如」,儘管這裡的對象是行進中的主體,由於影像所由產生的框架讓它更像暫時地定格在那裡,影像片斷化了可能的情節,反而引入了時延的冗逝感。

但這並不是說影像便抹除了主體——當你置身在那乍聽隨機的聲音或歪斜你的身體的甬道,藉由非視覺因素,我們才能確定這些作品仍由某個提供一致性的元素所決定——它是身體嗎?我不確定,但這裡存在著某個抽象又具體、你擁有卻又無從支配的客體意識;這裡的介面既非影像也非暗示其主觀位置的設計,而是某種複雜的心理空間,即是從擴延著、本身非實體的煙霧到公路上主要侷限在駕駛座風景的影像所構成的整體,它的最佳狀態是:明明是你日常所見,卻又徹底地與你無關。

如果「觀者——我——身體」與「脈絡的闕如」算是對整個「際遇之歌」一組合宜的詮釋概念,我們也就不難理解丁昶文的《不可逆過程》,何以這件看似極限雕塑(minimal sculpture)的作品,雖然一開始引入了觀者作為外在於作品的那種主體感知,但當觀者順勢滑溜而下時,卻總是剛好產生了「背對作品」的姿勢,背對作品也就是不看這件作品,這個關鍵的狀態改變不僅轉化了觀者之於作品的觀看關係,也藉著將過程凝結在真實難辨的聲響聽覺中,讓「際遇之歌」呈現出某種淡漠的疏離,這個味道具有離棄的詩意。

丁昶文的作品也許並不告訴我們什麼,而只是提供了一個感知與思考的環境,一個允許我們推敲其可能性的異質空間,它是某種「單向的詩性通道」——一旦穿過這裡,你可以抵達一個不是這裡的那裡,它讓你背對卻又向你敞開,當然觀者也可以靜止不動,就像那些燻黑的日光燈管,當你以手機撥打燈管下方的電話號碼,便可以通到各種與煙霧有關的現實,否則,它便只是符號而已——它們先是符號,其後才是有意義的組織,而我們總是在符號的流散中相遇,然後才際遇出作品的經驗。

(典藏今藝術2006,169期,p154-157)
 
 
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