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| 割捨的尾巴 |
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文 / 維嘉
當代藝術的窘境是由美學討論到後現代論述形構之轉向。後者的惡臭及欲望淹沒了所有的藝廊與博物館。這領域潮湧般的文字、符號和密碼將沾染每一個仍然清醒的人。由此我們至少可以定義出兩種藝術家﹕那些享受狂喜猶如末路來臨的藝術家，或者那些反抗狂熱，但自持一種先驗理念的幻象而等待被宣稱為天才或道德的藝術家。丁昶文，不屬此兩者之列。
許多時候，丁氏保持沈默，寧可觀察。他寧可內斂也不外露。除了探索在不同物理條件（光、地震、氣候及地理等）底下的一種純物質性（塵埃、水、化石、鉛、水泥及黃麻等），我們很難在他的作品中發現任何符號或密碼。他執迷於創造的過程，而非喃喃自語與作品無關的冗長夢囈。 換句話說，假若以成千上萬的文字書寫一件藝術作品的實踐正在台灣（或者是在亞洲論述的脈絡） 盛行，丁氏的方法論之核心即是回歸「造」這個形式的自身。論述應該在場，但論述卻非作品本身，論述不同於作品，或許除了那些企圖以「作為一件藝術作品」所展示的論述，即論述作為創作。誠然透過閱讀阿多諾我們理解一件作品包涵諸多具創意的步驟之餘，他的單子論亦同時說明作品作為單子是一面可反映其被創作之時的社會關係的鏡子，最重要的，一件作品更包涵著藝術家被客觀社會所給予的自發性選擇材質的才能。然而，在阿多諾所提出的無窗的單子來比喻藝術作品之外，另一個對丁氏作品的可能想像是將之視為壁虎的尾巴。
壁虎的卓越夜間視力眾所周知，他們對光的敏感度是人類的三百五十倍。這裡我們可以輕易聯想到黑格爾常被引用的哲學隱喻：「只有當薄暮的辰星開始墜落，米那亞的貓頭鷹才展開雙翅飛翔。」（《法哲學原理》，1820）這兩種生物顯著的差異在於：貓頭鷹形而上地以翅膀飛翔俯瞰蒼穹，壁虎則唯物地以四肢攀爬並深掘土地。前者可以是對唯心哲學的比喻——用精神意志創造概念來收納及養育物質世界，後者是對藝術本質的比喻——創造概念同時動搖物質世界。概念即自由，但在各種環境限制下實踐某一概念，自古皆難。
幸運的是，壁虎作為優秀的爬行者能依附於不同的表面，牠們流浪，牠們橫越縫隙、牆壁、建築、水溝、河流、海洋、城市、國家——始於盤古初開之際。類似壁虎的這種生物性行為，丁昶文也擁有穿越於鞏固和權力之間的能力。他的作品不像其他以先驗概念來創作的藝術家，他透過部份的身體來成為經驗世界的縮影。要感受他那些場域特定的裝置為「尾巴」，有一個雙重需要留意：第一方面來說是每條尾巴在不同條件之下經歷了無法定量的強烈異變（differentiation），也就是說丁氏花在不同時間空間的長度會實實在在的影響他的作品的現實構成。舉例而言，他總是被化石及土壤的底層所召喚。在他的近作《文明實驗室》（2013）中，他重制了前作《左鎮人計劃》（2012），以一個類考古學的步驟去重探廢墟以及日常生活的痕跡。他發現的所有物質都產於相應的地理位置。作品自身即是存在，然而，它卻絕非是可以被納入同一概念（the concept of Identity）的休止狀況。假若有人為了考察而把作品《文明實驗室》帶入實驗室中，那他將發現這是個性化（individuation）發生過程與種群（population）分配的場域。
現在讓我們看看他尾巴的另外一面。縱使壁虎在面對嚴峻的客觀環境時游刃有餘，但受到捕食威脅時，牠會不得已的放棄牠的尾巴。在此理解的關鍵是，丁氏的每件作品正正代表了他每條曾經驗特殊軌跡的尾巴。尾巴不可逆轉地與藝術家分離，縱使它曾是丁氏存在的必要條件。經過許多年，丁氏為了生存割捨過許多尾巴。除了在台灣生活及創作，他參與了為數不少的「藝術家駐村」計劃項目，於巴黎（2010）、柏林（2010）、北京（2013）、札幌（2013）和費利曼圖（2014）等城市的不同表面留下印記。縱使在物欲橫流的當下聽來十分荒謬，藝術家的生存之道恰恰是透過拋棄多餘的物質來吸入物質之花粉。當他割捨之時即是創造。透過這樣的運作藝術家擺脫纏身的多餘記憶。這是一種分裂，敏感加上混亂的藝術家可藉此恢復精神上的平衡，至少，在下一次的旅程開始之前有一個短暫的緩衝期。換而言之，他的尾巴蛻變為作品——儘管藝術家也無法對這種分岔集（bifurcation）的步驟進行任何假定。這些分岔集可能附在他曾待過的村莊所遺忘的記憶、他曾覺察到的天氣變化、他曾參與過的集體勞動、他曾極力抗拒的媚惑⋯⋯是的，就像某個在高雄出生的人，偶然間，內斂的丁昶文像是會叫的蝎虎，一種與沈默的北方品種原尾蜥虎迥然不同的壁虎種類。蝎虎嗚嗚鳴叫時，不是求偶就是受到驚嚇。
壁虎受到驚嚇，因抵抗不可承受的外力而放棄尾巴，這過程在生物學上叫做自割（autotomy）——它聽起來是否剛好與藝術的自治（ autonomy ）很相似呢？
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