陳瀅如
Chen Yin-Ju
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塞回美術館黑盒子的大怪獸:2012 台北雙年展社會契約論
文 / 蘇盈如

9月底2012台北雙年展在北美館開幕,下午記者看完展後,身邊突然多了很多便衣警衛。晚上在外面探頭一看,才發現原本搭設的舞台上鎂光燈聚集,這回才是真的「開幕」。身著全黑西裝像治喪委員會的郝市長跟吳副總統,在團團保護下進入一、二樓由黑布團團覆蓋的美術館。這件事情對記者來說很荒謬,尤其當整個館展出國家暴力、充滿藝術家對政權的批判時,這場特別為「長官」搭設的觀禮活動、終究得由國家來揭幕,現實場景下到頭來,怪獸模樣竟如此怵目驚心。

涵蓋北美館1到3樓的展覽主題「現在怪獸/想像的死而復生」,由德國策展人安森.法蘭克(Anselm Franke)發想、策畫與執行。參觀者從一入門白幕進入後台,是一整館的黑。他表示觀者彷彿進入地下世界,一直到3樓才得見天日。首先「歷史與怪獸博物館」,展開倒敘法看見國家暴力。接著2樓貼近談進步時程中,傳統或族群中的他者如何被排除在外。最後上樓引導觀者思考紀念若不可能,那麼能夠掌握的僅有當下。涵蓋80多名藝術家的大型當代藝術展覽,記者走完、一件一件作品研究完以後,才發現所有作品的辯證,直指策展人規劃、現代性或歷史中的怪獸概念。本次展覽文件檔案特別多,有意識被再現出來,然包含6個微型博物館的54組作品,綁了線一樣、由操偶師安置擺弄。

西方現代性裡的中國怪獸

從王德威《歷史與怪獸》一書中,中國古代兇猛且為所欲為的檮杌是怪獸的靈感來源。法蘭克表示怪獸代表排除他者的力量、歷史中的國家暴力以及現代性中理性的破壞成份。但整個概念背後,怪獸其實在個人與帝國中,是社會疆界的產物。虛構的怪獸作為符號,像鏡子般映照出社會分野,法蘭克指出一個簡單的道理:

通常怪獸介於疆界兩端,創造了分界等於創造怪獸。首先排除他者創造了怪獸,企圖以理性征服一切的現代性,也是排除。法蘭克說現代性企圖遺忘、壓迫跟神話的東西,不斷在展覽中出現。當今的正常社會就是國家社會,就此而言法蘭克表示台灣不太能算是一個正常國家,而許多歷史積累尚未沉澱。在此打開想像是一件有趣的對照。他表示正常秩序建立在系統性的暴力之下,而這些同化人民與國土的規訓、殖民、教育等暴力,被展開,同時被遺忘。策展概念中的辯證是,當現代性、國家或個人使其他人成為怪獸,同時自己也變成怪獸;你成為自己想要打擊的對象,例如邪惡、非理性、迷信、腐敗、信仰。法蘭克認為,在重新描述現代性時,我們需要了解自身棲息在何種敘事方式上面。進一步指出藝術家面臨到我們已經無法棲息在殖民神話、進步、冷戰等敘事方式上面,所以需要改變。

當記者以為所有人都在談後現代時,法蘭克指出90年代無疆界的烏托邦想像的後現代,其實沒有處理到「現代性」,它轉化成另一種新的規模,仍然存在。我們持續創造疆界或科技進步,要重新認識才有機會擺脫。此次策展其實相當程度反映歐洲重新對於自身史觀的探討與二元對立思考極限的反省,法蘭克不否認自己受到許多納粹政權歷史的影響。但他有意識地拒絕置入,讓希特勒或納粹大屠殺成為談論怪獸的唯一典範,他說那些東西印象太強烈,會壓制、遮蔽過其他東西,他承認這是一塊必須面對、無所不在的失落拼圖。他接著表示,「我質疑任何區分與界線」,因此不會將中國跟西方對立起來談的王德威,讓他覺得很自在。他認為想要尋找西方以外的中國現代性,有其侷限。對劇場、電影等領域並不陌生的他,投擲出來的其實是他自身反覆辯證的策展概念。他接著談到,當代藝術往往無法直接與觀眾溝通,身為策展人就是作為觀眾理解作品的媒介。此時,他也再度相信美術館或博物館展覽能夠涵括的思考辯證,可以用很小的東西就指涉很多意義,若沒有這些其實就不再需要它們。他說他不相信藝術即生活、生活即藝術,也就是藝術並非藉由走出去,就能擺脫現代性或機構組織,他認為批判或拒絕美術館的藝術家,其實成為美術館本身。

對記者來說,在台灣有很多不好的看展經驗,空間太方太正太笨,展品像死掉一樣,任過多擁擠的觀眾爭相向前憑弔。記者認為這往往不全然是展品的問題,而是空間及策展規劃的問題。此次雙年展,至少在媒體預覽的時間裡面,記者感覺那是一個可以呼吸、思考,低調冷靜且舒服的空間。於是跟台灣參展藝術家許家維聊到此次佈展空間,他表示這次很多東西是文件,但是策展人透過統一牆面、桌子跟牆壁顏色等有系統的做法,許多錄像作品懸掛而非放在小房間,不同隔間的穿透性讓觀眾容易閱讀。

與30歲出頭策展人相呼應的是30歲左右的台灣藝術家,他們沒有承受戒嚴時期的宰制壓抑、沒有參與解嚴前後迸發出來的社會運動,卻有能力在延伸與外界溝通的強烈個人意念之下,參照所有渴望加諸其上或企圖弭平剝奪的記憶方式,製作出屬於自己對當代歷史的反芻跟回應。從小讀美術班長大,陳瀅如後來赴美歐學習創作、許家維主要在台灣工作生活,同時與其他藝術家往來經營泰國藝術空間,鄧兆旻則是理工科背景,長期在紐約創作,目前較多計劃在亞洲。

直奔滅亡的宿命腦袋

陳瀅如《共登世界大同之境》錄像作品,一側是宇宙星相變化示意圖,並置另一側蔣中正政權下,節慶場合上群眾效忠國家的歷史景像。她表示作品主要想進入極權主義內部跟獨裁者的內部去理解他們。其中對她影響最大的是蔣介石,。一邊是宇宙,那些繞著地球的行星運轉、星座跟時辰,都在造就個性,另一邊是順民的歡呼,種種都在造就這個人。她認為極權很宿命地一定會發生,而且還會再發生。她的創作都跟個人經歷與特質有關,從早期行為錄像藝術開始,在歐洲被歧視後,才開始思考權力。

歷史敘事中創造傳說

許家維(29歲)說話慢慢的,好像任何人都無法把他從自己的步調中拔離出來。作品《鐵甲元帥》,首先是搭建出來的廟宇,展場空間牆面上有他寫給鐵甲元帥的一封信,談出與元帥相遇、請示、相處的脈絡。後方錄像指出此計畫,首先是老人在傳統廟宇空間裡拉琴吟唱,接著鏡頭帶開拉遠,逐漸浮出合成場景的綠幕及老人獨自在馬祖小島上接受劇組拍攝的模樣。

他的上一件錄像作品《和平島故事》,透過光線中造船廠的影像與年邁船塢女工的日文口白,談出當事人跟隨日本政府的南進政策,在船廠挖隧道的工作,及延續至今夢的記憶。本來預計延續此計畫,邀請老人家到小島上唱演歌。許家維在去年看到這個島,發現馬祖只有這個島歸「鐵甲元帥」,因此島上要做什麼,不是向政府申請,而是得請示通過鐵甲元帥的同意。他先談到馬祖跟台灣歷史不同,馬關割據僅有台灣,馬祖始終在清朝而未曾接受日本統治,他表示後來官方追溯台灣主體性到原住民或日治,但這些歷史都跟馬祖無關,改了課本反而小朋友覺得很奇怪。他表示鐵甲元帥廟本在中國大陸,文化大革命被燒掉後,前至馬祖。而國民政府來台,該島嶼被視為反共基地前線,拆廟砍樹蓋碉堡。後來碉堡也荒廢了,終於小島開始無人可管。

許家維認為在整個過程中一直是個外人,沒有資格談對當地何謂正確真實、或者改變介入批判些什麼,只是創作會企圖裸露敘事背後的結構。一方面透過虛構空間真實老人的吟唱,帶出實際存在卻無從得見的鐵甲元帥。他表示錄像藝術能把影像從電影線性敘事、觀眾無法自主思考的泥沼中抽離。他接著談到紀錄片被以為是真實的,其實是在創造另一種記憶。為避免兩種危機,敘事的可能性就必須透過藝術家重新創造。另外一方面,他認為現實場景裡的人事物是主要對象,透過創作過程跟現實的互動、妥協,回應場景背後的脈絡。就這個作品而言,不可能只是搭景拍攝,滿足創作者的敘事。許家維表示,這種參與的創作方式,不跟自身生命直接相關,卻是跟外界溝通跟連繫的方式。

許家維接著談到,在台灣,大部分的藝術家很難靠作品生活、都是多重身分。他說,台灣對年輕藝術家空間相對大,有補助、展覽機會多,但那是假象。應該是給年輕藝術家補助,5年後可以在系統裡面自己運作。可是台灣沒有那個系統,只能看誰撐得久。藝術市場、策展機制很不成熟,跟國際藝術圈銜接有問題。他認為個人藝術家之間的合作可以避免大框架區域論述,同時台灣歷史政治太複雜了,不可能有共識,與其花時間從過去梳理、解決,還不如面向未來,在當下做一些有創造的事情。

極端理性所釋放出來的潛意識文本

鄧兆旻(35歲)《一個紀念碑,紀念釐清的(不)可行性,2012》表示他將整個方正的空間當成紀念碑,最後延伸出去看到圓山大飯店,那個招待蔣宋美齡國際訪客的中國宮殿式建築,那是當時政權移植過來的紀念動作,他表示。

作品從楊德昌電影《牯嶺街少年殺人事件》出發,在隔離出來、完整的展場空間,觀者順著45個抽象化出來的演算符號,方框代表一個小故事,160個上下圓圈則是每個角色主動輸入、輸出的動作。藉此極端理性的分析骨架,看見原本是好學生的少年小四一步步掉進結構裡,考進建中夜間部、認識幫派、父親被警總約談,那個時間點上幾乎是必須殺掉對方。鄧兆旻表示每個人都有主動性、能做決定,但同時也被鑲嵌在結構中,最後的結果就是小四殺人。因此在整面牆底端、隔著圓山飯店的落地窗前,戲劇化地對映少年小四殺了女孩小明的紀念雕像,轉過身是最終留下、當時的新聞剪報,卻也是楊德昌電影的開端。

殺人事件其實放在電影最末端,鄧兆旻認為小四想奪回對生命的主動權,但殺人同時失去主動權、掉入結構裡。對於結構跟能動性之間的辯證關係,鄧表示是自身根本思考的創作方向,「我總是在想到底怎麼跟我之外建立關係」。他談到台灣經常被批評是沒有歷史感的國家,他認為很多時候我們會直覺希望知道事情如何發生,好像因果關係在那邊要找出來,但邏輯的建立其實很主觀且各自表述,同時,歷史是人寫的但人又被它帶著走。因此,鄧透過紀念的動作,來談紀念的困難與弔詭。

在黑盒子裡簽署社會契約

由吳敦義跟郝龍斌組成的治喪委員會,離開黑幕籠罩美術館1樓後,沒有機會前往雙年展士林紙廠展區,觀看陳界仁《幸福大廈I》對於資本排除的控訴、打開《基底無意識博物館》由好幾個黑盒子組成的資料庫,盒子裡面擺置包括520農民運動、自由中國、十大建設等台灣檔案資料,梳理專門知識及技術,緩慢建立起管理貨物、能源、人口、資訊、金融流通的史實。他們太早離開,也沒機會面對1樓大廳漢娜.赫紀希作品《等候大廳.現代性場景》,美術館裡好幾個木板搭成的小房間,當中黃慧瑜談都更、崔愫欣談貢寮的反核之聲。波蘭導演安德烈左拉斯基作品《銀色星球》,片中描述人類逃離地球後,在失去文明的原始人所居住的新星球上,展開造神運動。記者不寒而慄想起伴隨德國策展人法蘭克而生的台北雙年展,在不到半年的展期間,當所有藝術家都滿足於在裡面訴說理念,它還是人民的公共空間,或者是政府資助民間執行的策展計畫?雙年展究竟是否為另一個從外太空降落的不明飛行黑盒子?或者,成為自身所指涉的大怪獸?陳界仁在討論〈「謠言」電影〉的小房間中,指出「多元文化主義」的弔詭。也就是它提供當權者一條可以尿遁的路,甚至不需要直接面對歧異與反省的存在。

(2012-10-11 23:39 破報)
 
 
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