|
| 幻景及其破綻 論吳季璁的影像作品 |
|
文 / 游崴
「這是一個純然攝影機眼中看見的風景。」
2002年，吳季璁（1981-）完成了《雨景》（Rain, 2002）一作。在這部13分鐘的單頻道錄像中，藝術家用數位攝影機記錄下住處窗外望見的景色。畫面中可見橫跨淡水河的關渡橋，遠處是觀音山，前景則是大度路、關渡橋交流道及捷運淡水線。這個尋常的北台灣雨景，乍看平淡如家庭錄影帶，近景的雨滴卻顯得怪異。在藝術家用時間極短的1/8000秒快門速度拍攝下，快速移動的雨滴失去了殘影，並被切割為缺乏連續性的運動片段，一粒粒的水珠在看來仍顯正常的風景前混亂飛舞，效果竟有點蒙太奇。但事實上，這部影片沒有剪接、運鏡，僅僅是藝術家使用單機、定焦、定點的紀實攝影。
「那簡直就是兩個世界。」吳季璁描述那個用攝影媒體再現後的雨景，是如何不同於肉眼所見。影片的拍攝看似不著一力，然而，樣態詭異的雨滴，卻創造出了一個遠景與近景完全處於不同時間感之中，以致幾乎斷裂開來的兩個世界；不連續性使它無法只是「一處風景」，而是反覆提醒觀者：「這是一個純然攝影機眼中看見的風景。」一如吳季璁所説。陰雨綿綿的場景儘管看來仍極抒情，但《雨景》確實不是為了審美經驗的耽溺而成立，藝術家更大的企圖，在於透過一方不同於肉眼觀看經驗的風景，引發我們對於影像的批判性閱讀。它充滿警覺性的線索，恰恰埋藏在影片之中，埋藏在影像技術的本質裡──即對於連續時間的單格切片。
幻景，一個被思考之物
影像技術與現實世界之間的關係，乃至於「影像狀態」對於我們認知的影響，一直是吳季璁在創作上的主要問題意識。作為一位在台灣接受完整學院訓練的藝術家，吳季璁因為在大二時修了袁廣鳴（1965-，為台灣重要的媒體藝術創作者）的錄像藝術課程，而開始使用影像媒體創作。修課的關係，讓他拍了大量的影片，有時一個禮拜甚至會拍上個四、五支。「那段時間對我來說很重要」，吳季璁回憶道，「因為必須在很短的時間內拍很多東西，就像一種新陳代謝的狀態，也因此讓自己過濾掉很多對錄像的通俗認知與想像」。
現在看來，吳季璁過濾掉的，顯然是存在於影像創作中某種「不假思索的幻景主義Illusionism）」。對他來說，幻景不是表現的基礎，而無疑是一個被思考之物。如何在觀看影像的同時，復甦我們對於影像技術、對於橫亙在我們及對象物之間的媒體之警覺？將是一件重要任務[1]。在同時期的《風景》（Landscape, 2002）中，藝術家用手持攝影機拍攝Windows作業系統的內建桌面佈景，影片於後製階段被反覆壓縮處理，造就極粗糙的影像品質。在手持攝影的晃動下，這個被微軟（Microsoft）規格化量產出的熱帶小島影像竟宛若為真，但因拍攝電腦螢幕所產生的掃描線，卻又讓人完全無法迴避，致使了幻景取消的效果。一如《雨景》引人耽溺，卻又旋即透露自身的不可靠，治「幻景生產及其自我取消」於一爐，並以幻景自身破綻為線索，成為吳季璁在創作上普遍動用的策略。它關連到距離感的建立，及觀看位置的釐清。2003年發表的《鐵絲網I》（Wire I, 2003）、《鐵絲網II》（Wire II, 2003），清楚展現出吳季璁對於影像技術的整個問題意識，及其創作策略。
不只是機械時代的水墨畫
這兩件投影裝置是利用透鏡，將光線通過形態不規則的鐵絲網後生成的光影，於牆面上放大成像，同時，光影也會隨著投影機具的機械運動產生變化。在《鐵絲網I》中是利用成像放大鏡的反覆前後運動，在10公分的範圍內不斷改變焦距，從而改變影像；《鐵絲網II》則是在鏡頭固定下，讓一圈鐵絲網的反覆旋轉，獲致類似的變化效果。即便機械運作的方式各異，充滿詩意的光影表現卻是如一。由藝術家自己製作的機具，無疑是兩部景深過淺、成像粗糙以致無法如實再現對象物的投影機，但也是基於同樣原因，使它們從一種透明性的再現媒體，轉為一架充滿表現力的機器。影像不斷游走於清晰與模糊之間，生成、起伏、翻轉、隱退，細膩的光影變化，「……製造出一種令人聯想起如山水（畫）般的抽象與朦朧意境。[2]」並被策展人王嘉驥視為豐富了中國藝術傳統以來的「造境」美學[3]，早期曾從事水墨創作的吳季璁，不諱言這兩件作品對影像空間的構思，最初來自傳統水墨裝裱型制中的「捲軸」，並描述其近於南、北宋水墨畫的影像風格[4]。
但如同先前藝術家拍攝的雨景不宜耽溺一樣，《鐵絲網》在牆上的幻影亦不容我們僅以「機械時代的水墨畫」小覷[5]。曝露於展場中央的投影機具，讓它們較之那些致力隱藏於展場假牆（及深不可測的幽暗）中的投影機，更顯得事出有因。裸露的機件與自曝投影位置的設計，促使這兩件作品同時在創造幻景，同時也在拆解幻景的力量。藝術家藉由並置影像生產中的所有機制，展示它的源頭、中介物及其結果，從而付予幻景背後的脈絡，它所產生的疏離效果，使作品自純然影像的唯美主義中撤退，並獲得智性的力量。
如何錯誤地使用一台機器？
在《鐵絲網》中，吳季璁用的是品質很糟的透鏡，因為沒有鍍膜，會有色散的現象。其粗糙的成像無疑與整個影像技術的發展背道而馳，但這些粗糙的質地卻奇異地喚起我們的感知，而獲致某種揭密效果。「當影像被減到最原始的模式，即展示影像是透過怎樣的模式被展現出來的過程，這些東西便是直接可感的。」吳季璁強調。在他看來，當前我們所使用的影像媒體，大多是一種套裝的產物，如同一具黑盒子，包含著明確的運作邏輯與使用方法，然而這些設定好的規則卻是被隱藏起來的，「它們可被理解、卻不可被感受。」對他來說，「正確地使用一台機器」，不只是弱化了媒體可能的表現力，更大的影響在於它隔離了我們的身體感：
……插上一台投影機絕對比自己做一台投影機簡單得多。但問題就在於：當你使用這些既定的、套裝的媒體器材時，它的簡單與快速，讓我們喪失掉的，恐怕不只是可能性的問題，你對於這個東西的意識與感覺也不斷喪失[6]。
身體感的流失，使得媒體成為「不可感」的介質，在吳季璁看來，正是整個數位媒體技術的重要傾向。但對他而言，「那層透明的介質並非不存在，只是不被意識。[7]」他的作品企圖喚回人們對於媒體的意識，並由此重新釐定人的存在狀態，這透露出他創作背後更大的關懷：
關於人在影像媒體形塑出的世界下，因感受方式轉換而使身體喪失的東西，是我感興趣的。它們關於事物與人在本質層面上的關連性，關於一種不可感的速度、不可聽的聲音等。
他試圖「錯誤地」使用媒體，或是放大媒體技術對真實的扭曲[8]，使媒體從一種透明的媒介物，轉為可以感知的存在。在《雨景》中是以不連續的雨滴運動提示影像的切片化本質，在《鐵絲網》中則是行之以粗糙的成像及幻景生產流程的曝露。「我正遭遇一個媒體……」是吳季璁意圖交予觀者的感受，但對他來說，這個東西其實只是媒體技術剝奪自我們身上原本就存在的一部份。
切片背後的縱深
《71格的自畫像》（2003）是藝術家以攝影機拍攝鏡中反射的自我影像，並擷取其中71格畫面（約兩秒），在後製時被複製、層疊、變速、反覆，鋪成為兩分多鐘的動態影像，其中的藝術家形象也從清晰漸趨模糊。在這71格的自畫像在意義上無疑的不是一幅肖像，而是一段關於影像操作力量的敘事，並極諷刺地座落在「鏡中的自己」──這個古典的媒體再現關係之中。「鏡影」作為某種速度極快的「瞬時」，在藝術家的手中成為充滿歷時感的手工藝。《長時間曝光的風景》（Long Time Exposed Landscape, 2004）無疑是藝術家對於「瞬時／歷時」──此種時間的雙重性極精簡之實踐。
吳季璁扭轉「媒體即瞬時」的速度感，而在歷時性過程中展示人與媒體（材）之間各種搏鬥、合作的痕跡，促使兩者回溯到一種素樸的，如同畫家與他的顏料間的關係。吳季璁視繪畫為一種創作的原型，認為「畫家對媒材的掌握和對技術的追求，未必是為了盡如人意地控制，甚至更弔詭的是，也許正為了等待那不可控制的意外，而超越了自身的侷限；而這一切都是直接可感、不可分割的。也許就發生在畫筆接觸到畫布的瞬間。」而重要的是，這種有機的歷時性過程，得以被鮮明地紀錄下來，而使繪畫表面不僅僅是物理上的一個扁平的切片，而是由累加的行為線索堆積而成，並向後投射出整個製造過程的──具縱深感的事物。藝術家試圖以非常規的方式使用媒體，藉以在媒體藝術中復甦這種「繪畫狀態」，並以此區隔奠基在切片、刪除與化約本質的「影像狀態」。
對於繪畫狀態的追求，也使我們得以辨別：吳季璁的影像即便有時看來確實充滿某種繪畫性的表現（如從《鐵絲網》延伸出的水墨畫想像），但卻不是作為某種簡單的影像表現主義。其重點應是：藝術家在影像產製過程中，對於各種操作痕跡的保留一如繪畫，其時間與過程造就的縱深感，使它們不同於那些快速流通的、可被輕易理解與消費的切片式影像。而這些線索有機地整合在一次的觀看經驗中。
同樣讓這些影像不僅僅是切片的，還在於往返於幻景與真實間的動態感。一如《鐵絲網II》中，吳季璁試圖並置一個「不斷進入」的影像空間與原地打轉的機具，「我們似乎不斷地被吸入影像的世界，偶爾卻又突然警醒，發現自己不過就是無奈地在原地打轉。」從跌入幻景到意識到幻景的距離，吳季璁的作品同時在書寫神秘，並動手揭密。其中的詩意不由視覺性的幻景而生，而將是幻景前的反覆遲疑。
------------------------------------------------------------------------------
[1] 吳季璁自述對數位媒體的「批判性使用」，在態度上應是受到袁廣鳴（1965-）的影響。他同時認為這個傾向在台灣當代藝術中幾位重要的影像創作者如陳界仁（1960-）、高重黎（1958-）身上也可清晰見得。
[2] 引自由王嘉驥、姚瑞中所撰之「2003台北美術獎」評審團感言，收入同名展覽圖錄，台北：台北市立美術館，2003。《鐵絲網I》於當年獲得該獎項首獎，為三位得獎者之一。
[3] 引自王嘉驥，「造境──科技年代的影像詩學」策展論述，收入於展覽圖錄，台北：秋再興文教基金會，2003，頁6。
[4] 引自吳季璁對於這兩件作品的創作自述（2003）。
[5] 事實上，吳季璁越來越迴避由水墨畫概念衍生出去的各式文化論推斷，而傾向將《鐵絲網》中那些十分外顯的，如同中國傳統水墨畫的意境與美感，歸為「不可談」的部份。「不可談」是為了不去將其簡單地概念化，並無限上綱。因為在他的想法裡，我們對於「水墨畫」的感知也早已被泛濫的影像文化給消費了，「它扁平到就是一個圖示」，吳季璁說道。對他而言，在作品中抵抗簡單的影像幻覺，與拒絕影像文化對於事物粗糙的圖示化，兩項任務是彼此連繫的。
[6] 文章中所有藝術家自述，如無特別註明者，均引自筆者於2005年12月30日與藝術家的訪談記錄。
[7] 引自藝術家自述。收入徐婉禎，〈撿拾機械光影的秘密──吳季璁 vs. 鐵絲網〉，《藝術家》，349期（2004.06），頁363-364。
[8] 值得參考袁廣鳴在「媒體痙攣Media Cramp」（2004）的策展論述中的相同觀點：「媒體藝術，並不是媒體靠近藝術以至藝術熾熱顯現為止，而是在雙方個自獨立及若即若離的間距中顯現其靈光。於是當我們從事媒體藝術的創作時，首先的是要戒掉媒體，戒掉我們所熟習的工具及技術，或不合理的使用媒體，非法使用媒體，當一切行不通時，乾脆停止思考，讓媒體及技術的本身自動展現。」（引自《典藏‧今藝術》，143期（2004.08），頁70。），吳季璁亦為此展參展藝術家。 |
|
|
|
|
|
|
