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| 一場關於真實的假設及其痕跡──吳季璁的微觀詩意 |
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文 / 林怡秀
極小的事物，無異於狹窄的大門，開啓整個世界。一件事物的細節可以是一個新世界的信號，這個世界就像所有的世界一樣，含納著巨大感（grandeur）的質素。微型世界是「巨大感」的庇護所之一。
──巴舍拉（Gaston Bachelard），〈微型〉。
法國哲學家巴舍拉在《空間詩學》第七章〈微型〉中，透過文學家之眼進而描述一種來自現實世界的縮小微型（miniatures），對他而言，文學家穿越微物之門所開啓的空間，無異是一種對讀者的日夢邀請。早期巴舍拉受到物理學與科學哲學方面的訓練，但日後他將對物理空間關注轉向到想像空間，自一切要求客觀的理論思考挪轉到對詩意思維的取徑，進而發展出一套屬於詩意想像的現象學方法，詩人腦中原本不為人所見的想像「空間」，也得以藉由這種方式轉變為一種與讀者相依存的共振，一如他在〈微型〉中所言「我不可能活在或重新經歷第一次的狀態，但是只要我願意做白日夢，詩人的創造就完完全全是屬於我的」，我們也可以這麼說，經由詩人的引領，讀詩者也可以讀見屬於自己的詩作。
揭翻感官的微型風景
藉由想像得到的空間解壓不僅僅是文學的獨到表現，視覺藝術家亦能藉由微物肌理去展開一片新的視覺風景，正如2003年吳季璁一鳴驚人的「鐵絲網」系列作品，他在當時的創作自述中寫道：「不過十多公分見方的小鐵絲網（實際被投影出的範圍更小），和透過投影器所呈現出的影像，成為強烈的對比，對我來講，它也像個關於媒體的寓言：媒體的發展，不段轉變我們看待世界的方式和看待真實的態度，像投影器轉換了鐵絲網的影像，賦予一個可以投射精神的新的空間。不過，整件作品卻好像倒過頭來，說一個更古老的故事。」一小片充滿皺摺的鐵絲網，經過未鍍膜的粗糙透鏡、一連串不定的焦距運動，竟可呈現出近似東方山水般的飄渺質地，而在此般投射著藝術家所創造的視覺幻境與微型世界觀底下，仍突顯了一個屬於視覺與影像兩者相互辯證的理性位置。
觀察吳季璁的作品，其實一直以來都包含著繪畫與攝影、東方與西方的創作語言，這與他自小習畫，大學開始轉往影像相關創作的養成過程有關，兩造的語彙在無意識中自然地成為作品的養分甚至論述基礎，除了「鐵絲網」，最明顯如2009年「小品」系列裡對傳統繪畫的緬懷（甚至對某種無以名狀之記憶、影像異國情調化的追悼）。2011年耿畫廊TKG+由郭昭蘭策畫的「離魂症–幻影神遊者」中，吳季璁以攝影機與投影機相互對拍的《灰塵》，則是更為顯著地體現了他對微型風景的迷戀，透過投影機的光線，攝影機捕捉到展間內無法用肉眼察覺的細微塵埃，如此日常之物經過放大投影後，映照出滿室的冷冽飛雪，藉由藝術家作品的引導，本應空無一物的空間，卻浮現了微物於視覺之外的潛在感知，正如《空間詩學》中所言「這樣的日夢在召喚著縱深感（verticalité）。它們是在連綿敘事中的停頓，在此逗留之時，讀者受邀做著夢」。
日光書寫–皴法習作
屬於想像狀態的心智在這裡與進行觀察的心智背道而馳。意象之想像不願意在獲取知識的概括範式中結束，它尋找一個能夠增生出多樣意象的假借文本。很快地，一旦想像對一個意象感興趣，想像即增加了此意象的價值。
──巴舍拉（Gaston Bachelard）
「題材的物性痕跡」是宋妲在《論攝影》中談及繪畫與攝影兩者差異的其中一項，她寫道「影像的確能篡奪現實，因為首先，一張照片不是一種圖像（正如畫是一種圖像）、不只是一種對真實物件的詮釋，它還是一種形跡──某種用模版在真實事物上直接刷印出來的東西」，對宋妲而言，攝影是一種直接由物質、光線遺下的痕跡，繪畫則是透過人眼再經過手將之詮釋繪出，這樣的差異關乎於影像的生產方法，但若回到吳季璁目前在耿畫廊TKG+的個展作品「皴法習作」（Wrinkled-Texture）系列上，這套認知方式則有了另一種詮釋的可能。
吳季璁表示，此次個展概念圍繞於「風景、山水、繪畫、影像」四個關鍵詞，他試圖在這裡將自己過去作品中的山水意象轉化成更微觀與隨機的方式。他於創作自述中談到「影像與繪畫一直是我創作中若即若離的兩條軸線，原本以為只是湊巧的媒材偏好，慢慢才發現，他們盤根錯節的在我藝術養成與創作思考的各個面向，甚至文化傳統與自我認同之中。我常常身處在兩者間的過度地帶，慢慢發展出某種折衷的美學觀，相較於前衛和衝突性，我似乎更感興趣於探討攝影和繪畫的疆界」。「皴法習作」運用古老的氰版攝影法（cyanotype，俗稱「藍曬」），重新詮釋「皴法」。皴法是傳統繪畫中，用來表現山石、峰巒與樹身紋理的主觀性繪畫描述，其中包含了繪畫者的用筆概念以及高度的個人感知層面，吳季璁利用氰版攝影法的原理，將感光劑直接塗布於宣紙上，將紙張揉皺之後置於陽光下曝曬、攤平後以不同成份與濃度的藥劑進行沖洗，以無相機攝影（Photogram）的過程結合行為、觀念、攝影甚至繪畫，最終獲得的是一片濃度不同的藍色皴法。在這組作品中，「被拍攝」的對象即是承載影像的紙張本身，使致成果不但沒入了繪製皴法時創作者自行植入畫面的主觀想像，還更進一步地紀錄了材料、光線本身的物性痕跡，吳季璁以「以光線繪製物質本身」的動作，模糊了繪畫與攝影兩者之間的界線。
穿越思維與現實的自畫像–工作桌
「這是我這個展覽裡最大的嘗試」吳季璁指著展場中的裝置作品《工作桌》說道，此作不同於他過往專注於影像的作品，以實物裝置的方式也是吳季璁作品少有的表現方式。這組結合金屬的木構框架，原是他多年前為朋友的店所設計、製作的金工工作台與展示台，「這組框架後來放在我工作室好幾年，我都在那裡工作，我在裡面製作和想了很多作品，這次把它放在這裡，有點是自傳性的表達我生活中的東西」。吳季璁談到這組框架在設計時參考了很多建築家作品，如義大利建築師史卡帕（Carlo Scarpa）、蘇格蘭的麥金透許（Charles Rennie Mackintosh）等人，這些建築師的共同特徵，是擅於利用金屬裝飾和混合風格，而這兩位建築家的作品也都是處於在工藝時代和現代之間的融合狀態。除了向西方建築取鏡之外，這組框架還有一部份是取材自東方木構的榫接與鏤空元素，他繼續談到「從這兩個方向去設計是我當初的想法，但後來在裡面工作久了，每天看著這個框架，才慢慢發現其實這整個空間就是我本身的狀態，其實在我學習藝術的過程裡，就有將東西方融合的想法，就在我真正開始想到要處理這樣的問題之前，其實我已經很自然的將他們混合在一起，所以在《工作桌》裡面，就是一個介紹我自己的過渡和混雜狀態的平衡過程」。
但是他「進入」的是一個微型世界，意象立刻開始充盈周遭，變大，逃逸。巨大源於微小，並非透過相反事物之間辯證關係的邏輯法則，而是歸功於從所有空間向度上必然關係的解放，一種具有想像活動的特殊性格的解放。
──巴舍拉（Gaston Bachelard）
吳季璁在自己的工作範圍內撒上大量白色粉末，空間也因為這些粉末而轉換了原有的物質性，若觀眾再趨近細看，則可發現這些充滿著隨機變化與細節景象的粉末，似乎也塑造出一群群微型山水般的視覺意象。「白色粉末的圍限範圍，有一種距離和抽離現實的感覺，我在這邊轉化出我工作狀態下的『現實』，白色的部份也像是留白，賦予這個空間一個新的想像，那是一種很東方的意象和山水畫中特有的部份」，他在此處提及的「工作狀態下的現實」，其實就是創作者神入思維世界的狀態。對他而言，在創作狀態下，身邊的微小細節似乎都被自己的感覺所無限放大，《工作桌》其實就像是他個人沉浸在創作世界時，整個想像空間的具體視覺化呈現，白色粉末所劃分出來的範圍便是創作者的思緒所在。吳季璁談到在即將進入30歲之前，自己一直想像有關生存狀態的問題，以及自己所追求的事物，「我一直覺得現實跟我的藝術好像是有距離的，藝術好像是處理一種形而上的東西，但是卻跟我們的現實是沒有關係的，當我一直在想要拉近這兩者的時候，這件作品（工作桌）卻讓它變得很自然，好像開始比較沒有這樣的差異，裡面有些意象是想像中的山水，但也是我日常現實的一部份，所有的思考、不同命題和狀態都是我們整體的一部份，這件有點像是去處理了這個問題」。
無盡的流變聚散–天空
在《工作桌》的另一側，一面大型背投影裝置投射著一片不停流動著的畫面，在些微失焦的狀態下，畫面中那些時而聚合、時而分散的細小黑點，組成了看似雲霧、陰天的光線等不規則景致。當觀眾走向投影布幕之後，才會發現這片《天空》其實是由近八萬隻螞蟻的運動所構成。吳季璁談到「在我工作室裡有很多螞蟻，我常常會觀察牠們的行為，看著螞蟻的動作其實有點像是在觀察人的生存狀態。牠們每天都無止盡的運動著，跟人一樣。也許每隻螞蟻都有自己的想法，但是整體看來，牠們其實就是一直在某種循環和趨力裡面週而復始」。乍看之下，《天空》似乎是一片完整的畫面，但其中卻是由數以萬計的個體所構成。在本次個展中，觀眾自「皴法習作」系列所開啓的空間入口，進入到《工作桌》的所描繪出的微型世界，最後，創作者不再訴諸論述性的語彙，而以一片影像純然自成的《天空》，將探詢微物的能力交還給影像與觀眾自身，一如巴舍拉在〈微型〉裡所面對詩人提出的邀請：「當我們客觀地描述一個日夢時，就已經減弱與中斷了日夢⋯⋯在一個做著夢的意象現身時，它必須被當作一個邀請，將那個創造出它的日夢繼續下去」。
(典藏今藝術雜誌，No.243，2012.12)
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