吳季璁
Wu Chi-Tsung
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影像背後,我們遺失了什麼?──吳季璁專訪
文 / 游崴

《雨景》(2002)是以八千分之一秒的快門速度,記錄下我住處的窗景。在拍那件作品時,我大概已經拍了一陣子的錄像。那時本來是在拍攝電腦螢幕,玩一些快門速度和顯示頻率之間錯速的效果,拍的時候,工作桌在窗戶旁邊,湊巧窗外下起大雨就很自然地把攝影機轉向窗外,當時我左眼看著窗外的雨滴因為視覺暫留化作一一絲絲的細線,右眼看著LCD裡頭,高速快門下不規則跳動的水珠,忽然驚覺這並置在眼前的兩個世界,覺得超有趣,就把攝影機架在那裡拍了十幾分鐘。

我在那段時間拍了超多錄像,因為上袁廣鳴「錄影藝術」的課,有時一個禮拜都會拍上四、五支。那段時間對我來說很重要,因為必須在很短的時間內拍很多東西,就像一種新陳代謝的狀態,也因此讓自己過濾掉很多對錄像的通俗認知與想像。

但袁廣鳴真正對我影響比較大的,是我大二到畢業時到他的工作室當助手這段時間,他對數位媒體「儘管痛恨卻又不得不用」的態度影響我蠻大的,但我不確定是不是自己本來也這樣想因此認同。這觀點大體是他在「媒體痙攣Media Cramp」(2004)展中所談的東西(註)。在袁廣鳴、陳界仁的創作上這是蠻明顯的傾向,高重黎也是如此,不過他又更出世很多。

影像媒體即是黑盒子

我們現在使用的這個影像媒體,基本上就是一個套裝的東西,它就是一個黑盒子,它有它很明確的邏輯、使用方式等限制性,不管是產製或閱讀的過程,裡面的權力就會一直限制你,會產生一種被限定的習慣。因此我覺得不應僅僅用影像媒體談影像,但還是很多精采的作品能夠使它超越自身的侷限。

《鐵絲網》由於用的是品質很爛的中國大陸製透鏡,只是沒有鍍膜的一般玻璃,所以會有色散現象。當所有影像機具都為了使影像更銳利時,它反而呈現一個模糊原始的影像,邊緣泛著彩虹般的色澤。但當影像被減到最原始的模式,也許能夠去看見「影像是透過怎樣的模式而展現出來」的過程,這些東西便是直接可感的。在數位影像中,這套流程可被理解、卻不可被感受。「不可感」是影像文化中一個重要傾向。繪畫、雕塑是可感的,它們每個突變都發生在過程之中,那麼直接、鮮明,過了一百年後,還是保留在你面前;但影像技術其實就是一種切片式的簡化,它讓我們對存在的認知一再喪失,當生活越來越限定在一種模式裡,那東西的權力就會越來越擴張。

《自畫像》(2004)、《長時間曝光的風景》(2004)這兩件作品當初純粹是基於對攝影的興趣而來,如果用數位相機拍一定會比用傳統相機來得簡單得多,就像插上一台投影機絕對比自己做一台投影機簡單得多,但問題就在於:當你使用這些既定的、套裝的媒體器材時,它的簡單與快速,讓我們喪失掉的,恐怕還不只是可能性的問題,甚至對自我的意識和感覺亦然。麥克魯漢(Marshall McLuhan)曾談到「脫殼之人」(discarnate man)的概念:強調人們把自己丟進一種影像(或速度)之中,已不存在肉體。但我認為那種明確的、當下存在的「身體感」一直是很重要的部份。

後來我做東西的方向也有了改變,是不是影像媒體對我來說並不是很重要,而是對影像的理解與思考,構成了我對這個世界或存在狀態的認知。影像之於這個世界的關係,很像袁廣鳴所講的「掉格」(drop frame)。影像,其實就是真實世界的掉格。以此出發,於是又回到了人的存在問題上:關於人在影像媒體形塑出的世界下,因感受方式轉換而使身體喪失的東西,是我感興趣的。它們關於事物與人在本質層面上的關連性,關於一種不可感的速度、不可聽的聲音等。

耽溺或清醒

這樣的影像探究,確實跟處理電影很不一樣。電影基本上是在擁抱那個系統,加強那個系統的權力:如何用劇情去形塑一個世界?如何利用人物的動作、表情,讓人在一種有限的聲音頻率與平面影像中成為立體?電影本質上便是在增加幻象,它大量延續的,是以故事為本的小說傳統。

但我覺得在錄像藝術的領域中,應該可以去對照這個部份,去對抗某些不可對抗的,保持一種在野的狀態,讓你搞清楚在這樣的趨勢中,究竟遺失了什麼東西?影像創作雖然有一部份是在發展技術上的可能性,但是不是有辦法同時產生一種監督的距離?我相信保持一種對抗的態度,才能將它的範圍拉大,對這個東西的看法才會更立體。

面對好萊塢的電影工業,總是有著極端的兩面性:儘管意識到一整個權力機制在裡面宰制你,卻又不禁沉醉在龐大的幻覺特效裡,對這點我其實也很矛盾。我很喜歡看電影,特別是通俗的電影,非常好的特效、龐大的場景之類,我很享受這種感官世界,喜歡到甚至有點病態,像是在餐廳吃飯時,我會不自主盯著牆角被九宮格劃分的監視器影像,像是覺得會從中會發現什麼東西似的。

基於這種矛盾,《鐵絲網》的影像意境與美感,到後來會被我歸為「不可談」的部份。雖然我在談這件作品時用了「水墨畫」一詞,當你一說出口,意義就被局限在這樣的範疇之中。我們對於水墨傳統的感覺就是這樣被概念化的,它扁平到就是一個圖示,這也是一種影像的責任:我們對於這個世界的認識如此扁平、切片與壓縮,跟我們對影像的慣性有很大的關係。

我們平常觀看影像,就像是把眼睛黏在螢幕上,沒有意識到中間的距離,而錄影藝術很大的層面就是為了要拉開這個距離,讓你意識到觀看位置的問題再去看它,從而感覺兩者間的對比。這個距離讓某些藝術的思考成為可能。《鐵絲網I》主要處理的,就是這樣一個影像機制的原型:關於一個對象物,如何透過媒體機具,被轉換成另外一個東西,然後並置在你眼前。在《鐵絲網II》中我並置了一個「不斷進入」的影像空間與原地打轉的機具。我們似乎不斷地被吸入影像的世界,偶爾卻又突然警醒,發現自己不過就是無奈地在原地打轉。

媒體的繪畫狀態

我們對於技術的使用,往往是人的意圖的擴張,但技術服務於人,也在局限人的可能。談媒體技術的局限,其實也是在談人的局限。人的抵抗,無疑是去看在這樣的局限之外是否有更多可能?對於媒體技術的超越,就像是傳統的藝術型式中那些無法控制的部份。繪畫是一種創作的原型,畫家對媒材的掌握和對技術的追求,未必是為了盡如人意地控制,甚至更弔詭的是,也許正為了等待那不可控制的意外,而超越了自身的侷限;這一切都是直接可感、不可分割的。也許就發生在畫筆接觸到畫布的瞬間。

我認為人和媒材技術最理想的狀態,應該是一個畫家跟他的顏料的關係:畫家與他的媒材一直在合作,因此跟他的身體有關,另外,那也無法透過權力膨脹來操作,只能在很平等的狀態下,讓你探索、發覺,超越你現有的存在。如何在使用媒材時掌握這個狀態,是一件很困難的事。值得追問的是:在媒體機具的系統內,那個超越在哪?

以此來看,吳天章的東西就蠻有趣的,早期他的繪畫其實很像平面設計,而我在他最新的影像作品中看到的,反倒是一種繪畫狀態。裡面的3D和影像合成糟得一點都不設計,但反倒精神狀態很接近繪畫,陳界仁早期的黑白影像作品「魂魄暴亂1900-1999」系列(1996-1999)也是,有很多繪畫性。繪畫最精采的,無非就是過程中的那些斟斟酌酌,那個精神狀態型塑出一團濃稠的氣味。

而在影像空間的探究上,我覺得陳界仁的《加工廠》(2003)很大程度已超越了動態影像的感受方式,它的手法、運鏡、速度等,帶有很強的平面性,逼使你在一種很特殊的狀態下「旁觀」影像。而王雅慧的近作《日光下的靜物》(2004),則完全超越了既定認知中影像的空間性,像是銜接在現實和影像世界之間的縫隙。我認為最有趣的就是那個狀態的開始之初,它會召喚著我們的身體經驗,不斷被幻覺吸引,但又被拉開。能夠描述到這種「中間狀態」我覺得是很厲害的。最重要的是,作品中那個有趣的狀態,總是先於批判或贊同的價值判斷之前。《日光下的靜物》是我去年看過最震撼的作品。

尾聲?

在怎樣的人機關係中,藝術成為可能?當我們面對廣義的媒體藝術,這會是個很根本的問題,所有人的存在都身處其中。我們成長的年代,這個系統並沒有很強大,因此人們仍保有原始的存在感,才會意識到有些東西慢慢的被刪減掉。也許再過個幾十年,人們一開始就生於這個系統中,這問題就不再是問題了。我們剛好在一個過渡階段,所以湊巧可以看見這兩個世界之間的關係,或許這個階段也快要接近尾聲了。


[註釋]
註:袁廣鳴在「媒體痙攣Media Cramp」的策展論述中強調:「媒體藝術,並不是媒體靠近藝術以至藝術熾熱顯現為止,而是在雙方個自獨立及若即若離的間距中顯現其靈光。於是當我們從事媒體藝術的創作時,首先的是要戒掉媒體,戒掉我們所熟習的工具及技術,或不合理的使用媒體,非法使用媒體,當一切行不通時,乾脆停止思考,讓媒體及技術的本身自動展現。」(引自《典藏.今藝術》,143期(2004.08),頁70。),吳季璁亦為此展參展藝術家。
 
 
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