吳季璁
Wu Chi-Tsung
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來自遠方的對話—論荷黑‧瑪葉與吳季璁雙人展
文 / 王嘉驥

樹作為視覺的意象,在全世界各文化當中,都是蘊含生命活力的實體與象徵,不但能夠創生,也具有療癒和再生的豐饒動能。林地(woodland)則是樹的廣袤擴大,更曾在現代國家(nation-state)的意識形態當中,譬如18 到19 世紀期間的英格蘭,被賦予政治圖像學上的意義。1 在中國,17 世紀畫家項聖謨(1597-1658)在經歷了明末清初「天崩地解」的改朝換代悲劇之後,也曾經在1649 年的一幅畫作當中,以一棵挺立在山水正中央的參天大樹,象徵並緬懷自己認同所屬的明代家國,同時,藉此表達對於漢民族淪入滿清異族統治(1644-1911)的傷痛。2

荷黑‧瑪葉(Jorge Mayet, 1962-)出身於古巴首都哈瓦那的一個藝術家庭。1990年,他畢業於哈瓦那的國立聖亞歷山大藝術學院繪畫系;1993 年,取得同校景觀(Landscape)創作的碩士學位。瑪葉屬於古巴革命之後出生的一代;曾幾何時,隨著1976 年憲法的頒佈,古巴成為共產黨專政的社會主義政權,原來革命所欲力爭的民主與人權解放也隨之消亡。1990 年代中期以後,瑪葉離開祖國古巴,轉而遷徙並定居於西班牙至今。

瑪葉運用立體透視劇場(diorama)的形式,結合全景式(panoramic)的構圖,將頹圮的鄉村景觀以生態造景的雕塑裝置手法,轉化為圖像學式的象徵或寓言(allegory),表露了對於家園故土的詩意緬懷,甚至不無對於古巴革命已死的政治暨歷史感傷。瑪葉的評論家友人瑟巴思提雅‧康普思(Sebastià Camps)也在他的作品當中,察覺到一股遙遠的距離感。透過瑪葉「鄉土風景」(country landscape)所再現的鄉村和典型的古巴家屋(bohío)意象,康普思讀出了古巴作為「祖國」(the country)或「家」(the bohío)的認同隱喻。

在形式上,瑪葉以透明的長方形框罩阻絕了風景雕塑和現實世界的關連,使得罩中的造景彷彿飄浮在一種真空的狀態裡,亦有如化石般的標本或樣品。再者,懸空的風景以微縮的尺寸陳列著,類似觀者透過針孔的窺視才得以見到的景觀,更加凸顯了上述遙不可及的距離感。現實的阻隔,家園景物的質感、觸感和記憶均逐漸朦朧化;於是乎,風景原本可供呼吸、觸摸與感受的物質性,不得不地替換為一種美學的想像或沈吟。也許可以這麼說,透過物性和想像之間的美學轉換與滲透,瑪葉以其風景提供了物質與心理交互辯證的空間,使觀者得以透過他作品所提供的空間情境,來回地反芻關於記憶、現實、超現實、虛構、真實的本質及其相對關係。

離散或流徙的主題很明顯地見於瑪葉的作品當中。無論是他的繪畫、立體雕塑裝置,或是數位影像的創作,以樹或家屋所形塑的地景,大多傾訴了一股流離放逐的懷鄉感。就以他最近所作的風景雕塑為例,大樹失去了豐饒的土地,懸浮飄宕在虛空之中,地面下裸露的根柢對比於地上荒枯蕭索的樹木枝幹,隱喻了濃厚的死亡氣息。有時,樹木甚至穿透家屋,形成一種幽靈般的鬼影幢幢,既是超現實風格的奇幻夢景,也是對令人生畏的現實世界的另類寫照。

比較於瑪葉,以台北為基地的台灣藝術家吳季璁(1981-)最近也經常以樹──或更確切地應該是「盆景」──作為主題意象,然而,他意圖展現的卻與物性審美的轉換無關。同時,政治離散所致的身分認同議題,也非他觀照之所在。吳季璁所關切的似乎更在於科技媒體如何能夠延續、轉化,乃至於更新古典的審美。

吳季璁於2004 年畢業於國立台北藝術大學美術系,過往曾經多次擔任台灣重要的新媒體藝術家袁廣鳴(1965-)的助手。受後者啟發與影響,吳季璁在台灣藝壇崛起之初,即表現了對於影像的生成及其本質的興趣。晚近,他更有意將自己置放在當代的科技文化脈絡中,重新反芻傳統藝術與美學形式的有效性(potency),尤其是中國水墨與文人畫的歷史,並嘗試透過新媒體的創作手段與過程,加以呼喚、轉化,甚至再創新。

由於擅長運用時間性的記錄媒體,尤其是相機和攝影機,吳季璁似乎更有興趣於捕捉特定意象在時間中的形變過程。對待時間,他也和他的良師袁廣鳴一樣,經常透過扭曲速度,以及在數位的畫素與時間的定格之間,蓄意製造一種摩擦/扞格、重疊/掉格、延長/縮短所致的特殊質感。

拿吳季璁最近一系列以「小品」命名的影像作品為例,影像的扁平性呈現為一種連續的時間流程,似乎不以物性(objecthood)的凸顯作為觀照對象。實際上,吳季璁對於物性的探索,主要出現在影像拍攝過程的背後,亦即他對於被攝物的生物性或物理本質所進行的各種順向引導及逆向控制。在《小品》系列當中,植物盆景與水的浸淫關係即使不能說是反自然,也是人為刻意的扭曲與強制,然而,影像的結果卻提供觀者某種意外的審美期待及滿足感,且狀似自然。

至於以「竹」為題的影像輸出新作,吳季璁挪用了火與竹各自表徵的現成印象。譬如:「火」的物性被概念化為一種代表毀滅與重生的寓言;而「竹」則因形體中空而有節,在歷史上早已被引喻為文賢高士的道德與節操象徵,更成為文人畫最酷愛的「四君子」基本題材之一。吳季璁將數位的畫面輸出為近似傳統卷軸的尺寸格式,雖然再現了引火燃竹的意象,傳統美學的活化與更新卻仍待更上一層樓。

比較共同展出的這兩位藝術家,瑪葉觀照的是身體被迫離開本土之後,卻仍遺留的認同記憶與情結。如果不是淡化,長期的空間阻隔也會模糊身體對於過往時間的精確記憶。瑪葉選擇透過空間的表現/再現,時時刻刻提醒並呼喚對於永恆家園的懷念。對於樹、土地、家屋的色彩與肌理,藝術家均以細緻的手工及情感加以營造,意圖賦予時間或歷史的意義。瑪葉的雕塑裝置以虛懸的形態浮宕,不但沒有背景,更加孤立無援,彷彿是一齣從記憶之箱召喚出來的超現實劇場。或許也可以說,瑪葉的時間意識是以物質性的雕塑手段,一再地強化關於身體在場的記憶,而且深怕遺忘。

相對地,吳季璁擅長新媒體的思惟,他關心影像,對於數位時代人們如何感知的美學課題尤其注意。雖然從觀念的界面著手,他對於媒材質性的掌握,對於質感的追求,也都極為關注。對比而論,吳季璁像是一個特寫專家。透過影像,他築起了一個舞台,設法利用人們越來越短暫──或越來越無耐性──的視覺停留,以戲劇性的手法,上演一齣齣抒情的「小品」,藉以博得過客的片刻駐足。與其說他的創作也關乎影像記憶,倒不如說他更聚焦於當代視覺文化中的視覺暫留美學。也因此,他以《小品》命名自己的近作,堪稱再適當不過。

在《虛構的遠方海景》(2010)新作當中,吳季璁裝置了一把具有槍托快門的長鏡頭照相機。這是一部冷戰時期蘇聯生產的Zenit 相機,光是相機本身及其槍托快門的設計,就已說明了此一物件──攝影狙擊槍(Photo Sniper)──自身的雙重意象。它兼具照相機的功能和槍的形體,輕易地投射了照相/攝影可能具有的權力及暴力暗示。實際上,觀者反向透過鏡頭,究竟能夠看到什麼樣的底片內容,似乎無關緊要。再者,藝術家在命名當中,已經明確指出影像的虛構性──至少此一作品中的影像如此。如此,擺明了這是一個反芻影像自身、影像技術,以及影像美學的動作。

如果說,荷黑‧瑪葉與吳季璁的創作有任何相通點的話,絕非僅僅是他們仍對繪畫(painting)的可能性保持高度興趣。更重要的還在於,他們各自通過獨創的顯形/顯影過程(picturing process),形塑了專屬個人的人文關懷與美學堅持──而且,自然而然地相互不同。

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1 Stephen Daniels, “The Political Iconography of Woodland in Later Georgian England,” in Denis Cosgrove and Stephen Daniels eds., The Iconography of Landscape (Cambridge: Cambridge University Press, 1988), pp. 43-82.
2 James Cahill, The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting (Cambridge: Harvard University, 1982), pp. 100-101.
 
 
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