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| 靈魂深處的騷動—崔惠宇的藝術創作 |
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文 / 莊偉慈
⋯⋯盯著工作室水泥地上彎曲的裂縫，在不確切的絕對清醒，是他屈指可數的興趣，每條裂縫相互與彼此劃分了自己的地界，蔓延的勾出了輪廓線，完整地集結起一個不大平整的地板，像是為了讓他站在這裡而存在。──崔惠宇〈靈魂的白日夢〉
崔惠宇的作品，常讓人在第一眼就留下深刻的印象。這種印象來自於裝置佔據或布滿空間的量體感，也與其鮮豔飽滿的色彩有關。如果畫家的創作是用色彩在畫布上構築出一座花園，崔惠宇在做的，是把生命的意象直接填充在空間，將此空間的意識召喚出來。而其中令人難以忽視的是滿溢的生命力，以及關於生長的、掙扎的或無可抑制的慾望，又或者是炸裂般的感覺。
崔惠宇畢業於國立台北藝術大學，與許多藝術家幾乎無縫接軌的藝術歷程相較，她的創作之路顯然是較為曲折的。在崔惠宇的作品中，常融合繪畫、文字與裝置，各有不同的運作邏輯，卻又相互關聯。面對崔惠宇的創作，觀者必須拋棄主觀意識，將自己的感受對作品開放，隨著她畫面中的線條遊走，又或者是隨層層堆疊的毛線糾結。無論如何，觀者唯有將既有的藝術知識擺在一旁，單純地感受作品中展現出來的形象或姿態，才能真正進入崔惠宇的藝術世界。
( 藝術家雜誌501期， 頁206-211，2017.02 )
在大學時，崔惠宇是少數以非科班身分考進去的學生。「同學都說我是大黑馬，我其實也不清楚自己能不能創作，在進北藝大之前甚至不認為自己能念大學。我只知道自己對藝術有興趣，因此打聽考試科目後，花了一年時間在畫室學習，隔年就以高分的術科進了北藝大。」對於許多藝術家而言，沒有紮實的基礎工夫，進入藝術學校後的學習只會感到吃力，但這樣的法則在崔惠宇身上並不成立。北藝大開放自由的校風，加上學校老師的教學偏向介紹藝術觀念，讓崔惠宇在大學時期反而如魚得水，「當時我們念的是五年制，大一大二都在學基礎和技術，大三才確定主修，記得我上葉竹盛老師的抽象繪畫，學的也都是素描與繪畫觀念。」崔惠宇說，許多同學對於老師指示「自己想辦法創作」這件事情感到痛苦，因為那就好像得對著空氣素描，但她卻輕而易舉地擺脫術科訓練的制約。在大學時，崔惠宇的主修是版畫，她的不墨守成規，即可見於大學時期充滿實驗性的創作。崔惠宇曾拿布、報紙來印刷，甚至還將「創作自述」打滿三千字權充論述，並理直氣壯地說這是「電腦製版」，視為是版畫觀念上的延伸。崔惠宇的大膽讓當時的學妹、現也是藝術家的陳曉朋印象深刻地說：「學姐在學校時都沒乖乖印版畫！」
沒有乖乖地在藝術上做什麼，只遵循內心的感受或想法行進，似乎足以說明崔惠宇的藝術創作。
大學畢業後，因為對於創作的不確定以及工作機會的關係，崔惠宇有約莫十年的時間與藝術絕緣，直至2008年才決定回北藝大念研究所。由於當時必須兼顧工作與創作，壓力之大，讓她在一年內掉了七公斤。當時崔惠宇唯一能讓自己放鬆的出口是毛線編織，她說，最初只是為了轉移注意力，讓手的忙碌換取頭腦的空白，但這些都與創作無關，僅僅是透過手的動作轉移心裡的焦慮與壓力。因此，無論是編織或者是沾水筆繪畫，崔惠宇一律不按規則走，通常是單純地組織起來，又或者是讓腦中出現的文字或冥想伴生的畫面從筆尖流瀉而出。那些編織出來的物件從不問造形，織得差不多了就被崔惠宇塞到床底下。問崔惠宇究竟編織了多少物件？她回答「不可考」，但數量之多，讓她往後有三、四年的時間，作品的材料全是出自於床底下的「存貨」。
拒絕典範創造獨特的藝術性
在20世紀以後，不乏使用織物為創作形式的女性藝術家，如法國藝術家露薏絲．布爾喬亞（Louise Bourgeois）、美國藝術家伊娃．哈斯（Eva Hass）以及葡萄牙藝術家久安娜．瓦斯康絲勒斯（Joana Vasconcelos）。她們的創作都帶有深刻的自傳性與轉化過的精神性元素，由於創作靈感多半來自於個人生命經驗，甚至帶有自我剖析的意味，因此無論從圖象到裝置，其帶有戲劇性的情感表現常體現於可視的形式上。
如布爾喬亞的創作中，所使用的素材常來自於切身相關的物件如衣服，或非典型的媒材如樹脂、橡膠。這些物件在作品中構成相互指涉的網絡，偶爾也影射兩性關係。但更多時候，作品中所展示的是情感作用後的結果，儘管乍看之下十分抽象，但常常蘊含著不同情緒的力量如孤獨、焦慮、攻擊或背叛；那些複雜難言的感受，在布爾喬亞的作品中常有著清澈的呈現。又如伊娃．哈斯，早年母親自殺的陰影與二戰所帶來的影響可見其作品中，哈斯繪畫裡獨特的旋律性，仿如挪威畫家孟克作品中不穩定的精神性展現；而其裝置作品曾被藝術史學者露西．利帕德（Lucy Lippard）稱為是「被物質化的焦慮」。創作對於藝術家而言，是擺脫夢魘糾纏的路徑，是重生的方式，而女性藝術家在形式上的獨特性，既將私密而濃厚的情緒編織進作品的脈絡，也因為呈現了與男性／主流藝術創作完全相反的一面，拒絕既有的典範與美感，而創造出獨特的藝術性。
從夢境、記憶或潛意識中提取創作靈感，還可追溯到超現實主義的藝術創作。超現實主義的藝術家們受到佛洛伊德《夢的解析》啟發，因而從潛意識中尋找不受理性束縛的靈感，爾後發明了自動性技法，並從夢境或非理性的感性範疇提取創作元素。在超現實主義的創作裡，常出現無法辨識的形體、怪奇組合的生物，以及各種不合邏輯的畫面。而自動性技法的出現，解放了藝術家向來受良好訓練的雙手與雙眼，由身體帶動的線條與繪畫，因出現了意料之外的效果，而備受超現實主義藝術家喜愛。事實上，此類擺脫學院或師承關係的創作型態，不僅給了超現實主義者予以解放的可能，同時也啟發了後來「原生藝術」的出現。綜觀現代乃至當代藝術創作的發展，立體派從非洲雕像尋找靈感以求造形上的突破，到超現實主義、原生藝術，無不力求從傳統制度或方法論解放的可能。
「各從其類」的藝術理念
崔惠宇那由潛意識所生出的編織物與線條，就充滿著此類原生的力量。不過在她的作品中，不僅是透過編織物或繪畫做為意識的出口，或者單純呈現特定的情緒，而是透過這些被產出、被物質化的單元，再次組合成新的生命。在近年幾個展覽，除可看出她的創作豐富而多變的面貌，各個展覽亦因展場空間特殊的質性，而有不同的展現。如在台南豆油間，從天花板垂降的毛線、編織品即是來自於空間老舊待修的現實條件，只是在崔惠宇的邏輯中，這種殘缺被收編成為作品的一部分，轉化為作品生長、攀爬或延展的路徑，作品的介入讓空間彷彿也充滿了生命的氣息。又或者在台中自由人藝術公寓，崔惠宇讓黑色毛線像藤蔓般攀爬延伸，而織物從廁所門縫爆出的意象，則帶有反撲的暴力且具侵略性意味。
如果說那些充滿戲劇效果的編織物與裝置是結構緊密的交響樂，那麼相較之下，閱讀崔惠宇的素描就如同閱讀在五線譜上的音符，你讀著樂譜而腦中響起旋律。那些如殘肢般的手、腳、眼睛或生物，是變形的記憶、情感的殘餘物，或者說，精神的圖象化結果。它們靜止在平面上，卻仍敲動觀眾的神經，偶爾也像突然出現的耳鳴那樣，只在腦內與自己共振，刺耳又神祕。
這樣充滿感覺性的創作，多半沒有標準的路徑或規則可循。訪談中崔惠宇多次強調「各從其類」在其作品中的重要性。她的觀念中，沒有什麼東西是相同的，因此從她手上出來的作品，都是依照創作內容的內在邏輯發展，這也是為何她每到一處展出，即便都使用編織物，但仍能呈現不同的面貌，如同演出不同的戲碼，演員的身分也隨角色轉變一樣。
露薏絲．布爾喬亞曾說：「在我的藝術裡沒有面具，我所追求的是一種清澈。」這些由內在提取靈感的藝術家們，終生透過藝術將情感編進作品中，尋找一個讓自己可被理解，同時也能與人交流的位置，而這樣的過程彷彿沒有盡頭。崔惠宇的藝術創作，如同她那不斷繁殖增生的編織物，持續地進行中，「這就像圓周率一樣，小數點之後有著無盡的數字。我還沒有想過接下來應該要做什麼，也許就這樣持續地創作下去吧。」
（原文刊載於《藝術家雜誌》2017年2月，頁206-211） |
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