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| 創作時空的立體剖面圖─「張立人『敘事三則』」之旅 |
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文 / 陳韋臻
台南鄉間空曠區的一間老鐵皮工廠，過去是生產床墊的，聽說後來也就去了越南。辦公室牆上留著每天工廠訂午晚餐的外賣聯絡，發霉的布料捲成一蜷，垂下的日光燈上纏著厚厚的灰，九○經濟凋敝至今沾黏在同處，像移出不了的靈魂繼續凋敝。我們被留在幾代共同的人生裡，四處卡滿丟不掉的建築模型，一轉身就要撞下一盞燈樣。廠外空氣乾燥搖晃，日光猛猛的下墜。每次鐵門一開，對面鄰居就伸眼偷瞄，想不透連地圖都帶不來的對面工廠裡，年輕人窩在裡頭伴那一個世界在搞什麼。他說，藝術到底是什麼，他還是摸不清。但他就在上帝的時間裡，和他的創作物磨磨蹭蹭到現在。
張立人「敘事三則」開展前不久，我趁著他還在創作期，透過友人引介驅車前往他工作室，叨擾上一天一夜。與其言為工作室，不如說是廠房。在台南學甲區大灣里的產業道路旁，連google map都搜尋不到的綠色鐵皮工廠。表面上看來，與台灣鄉下田間的小家庭代工廠如出一轍，也像極了三重巷弄內衰疲的中小企業廠房。鐵門上捲，露出另一個城鎮──張立人在三年內打造出1/12比例的街區，滿滿從廠房中央擴建，百坪空間徒剩外圍走道。招牌、街燈、高架橋、頂樓違建……灰晦的水泥色澤，像極了台灣所有二線城鎮裡的建築群。每一棟都面目模糊、無可指認，卻召喚台灣人再熟悉不過的日常記憶，得以用來指稱所有從六○年代往後二線城區外來人口的居所──那些從「家庭即工廠」發展始興建的水泥建築，用予容納從農村湧來打拼的勞動人口。
離開台南市區觀光人潮行駛近一個鐘頭，我抵達張立人的工廠，從大灣里跨入《明日之里》整片徒手打造的街區。短短的時間跨度裡，我從繁華消費的當代，進入九○年代起衰微的產業移出廢棄廠，再跨進另一個藝術手做時日裡打磨而出的時間感。而藝術家本人正在對著螢幕，打造作品裡的另一個時間向度，他曲腿折腰在小矮桌上點擊拉曳滑鼠，在建築群模型的場景照片上製作動畫。
（外界的）現實世界的時間、（介質的）藝術創作的時間、（內裏的）影像作品的時間，三層次的空間與時間敘事向度，構成了張立人這次的「敘事三則」展覽。如果說我的「張立人工作室之旅」是一種線性的時空替換，那麼「敘事三則」則是藝術創作時空狀態的立體剖面──三個主作品，《戰鬥之城》第一季第二集、《明日之里》、《喧嘩殿》狀似分層而述，卻彼此交疊互涉。它彷彿是我在張立人工作室裡經歷異質卻共存的時／空感的濃縮版，調度一種台灣共有的（卻也是虛構的）集體記憶，交涉作為一個創作者的喃喃日常，以三種音頻敘事，講述冷戰後揮之不去的戰爭幽靈、台美關係、末日預言，也講述一種資本主義下的消費欲望、生理滿足，一種被簡化至「台灣之光」的集體崇拜和個體成名，也坦率的講述著創造這一切的藝術家的創作手續。在扭曲而艷麗的廟會供品、縮時攝影下的廠房、蒼白的建築臉孔中，它像是一種名為「台灣」的集體寓言，不指涉具體的時間截點，卻帶給觀眾一種彷彿生理時差的不適感。
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去台南拜訪他已經是近兩個月前的事了。我當時才得知，他從2014年開始，就搬到台南的工廠裡。本來租屋永和的他，一路創作與戰爭相關的作品，分租老公寓裡簡直像兵工廠堆滿各種武器。「有一天，覺得有事情沒做完的感覺，而且覺得時間到了，該去完成一件事情，」他那天起床就上網搜尋：最便宜的廠房出租。打了通電話，沒告知什麼人，就搬走了。找到的空間約莫九○後經濟蕭條時代撤走越南後空閒下來的廠房。第一天，張立人在也許是舊床墊工廠的鐵皮軀殼中，一張床也沒有的度了那一夜。用接下來三年的時間，做他「沒做完的事」。
－沒做完的事，是指《戰鬥之城》這件作品嗎？－也許是，即便現在想也不知道是不是。－到三季做完算結束？－也許差不多就會離開，也可能三季做完就不做藝術家了，去做其他事情。又幾周後，展覽已經開幕，在台北，張立人和我緩慢的進行對話。大概已經感知他是一種太不典型的藝術家，我聽見他這麼說，沒有太大的驚訝。他從大學就開始不停地質疑「藝術家身分」，入圍「台新獎」後更加劇烈。2009年《「Irdina」張立人》，他將自己與他資助的巴爾幹半島小女孩Irdina之間的通信及照片展出，即便獲得對方同意，依然自我懷疑。在論文裡，他寫下：
「我從未如此厭惡『藝術』和自己，它崇高地令人作噁。
「展覽結束後，我從來沒有如此被掏空的感覺過，從頭到腳我都感到嫌惡這樣的自己。……」
我們幾乎可以感覺他身上帶著創作的驅力，將他推離藝術核心。他用一種極緩慢而無以名之的方式，接近藝術，又必須保持距離。似他當兵退伍時，已經決定放棄從事藝術，卻在收到Irdina的一封信後，感覺到持續之必要；又似他在「特別行政區」（2005）中，展出親手縫製的武器抱枕，卻必須以成本價格售出，「不希望它們被當成藝術品看待」。他的這個創作狀態，在一些評論家眼中接近「苦行僧」。但對他而言，可能只是用他的方式與時間，把一件事情繼續完成。若非如此，他將無以持續「創作」的動作。在這裡，我們遇到他身上藝術驅力的弔詭性，「驅力真正的意圖並不是它的目標（完整的滿足感）；而是它的目的：驅力的終極目的純然只是再度製造驅力本身，再回到它的循環軌道，不斷地從目的來來回回地運轉。」（紀傑克，〈從真實性到真實層〉，《傾斜觀看》）
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「我想當的可能不是藝術家，但又不知道那個東西是什麼……我比較像是走來走去的人，這邊看一看那邊看一看，紀錄一下。」記錄下來的題材，並非馬上發展成創作。他不用即時反應與直覺的創作本能，東西擱著，靠長時間風化成型。因此，在這次的「敘事三則」展覽中，展出的作品雖然形式上銜接過往的創作，展覽整體卻呈現為他這幾年「創作動作與過程」的立面切片。相較於過往的自我質疑，也展示出更多的自我參透。
《戰鬥之城》第一季第二集，拍攝場景是他整個廠房裡的模型，表面上銜接了2010《戰鬥之城》的敘事，一樣使用《模型社區》（2009）裡原本的紙糊人偶。七年過去，張立人才推出第一季第二集，實際上手上的分鏡稿已經三季完結。多年後拍攝，他徒手揉捏整座城區模型，卻也隨著時光推衍，遭遇到原始素材的「進化」需求，早年拍攝去背的人物影像，畫素不足，只得全部重新製作。他把紙盒裡裝的那些衛生紙糊的偶一個個召喚回來，有些被狗嚙去了肩或手，重新拍照後製。這些人偶，是《模型社區》裡無名的「被攝／射者」，在類比狙擊手的第一人稱視角中，負責被擊中後俯仰爆血。在《戰鬥之城》裡，張立人開始為他們命名、賦予個性、編寫故事，呈現完全不同的視角。他想知道，這些人物會有怎樣的生活？觀眾與他自己，摘除原先的「槍手巨人」（創作者／觀者），移除戰爭中的「攝影／狙擊鏡頭」後，我們可以對他們產生多少投射？
粗糙、非寫實的人物身形，在過分真實的台灣建築背景中活動，以及（非）語言的使用（觀眾唯一聽得懂的只有人物姓名的擬聲），張立人在這個「不正常的東西」裡，為觀眾與影中人之間挪出龐大的斷裂空間／縫隙；在投射者與被投射者之間的距離中，探問觀眾得以對「事件」產生的連結。這顯然是反向操作蘇珊桑塔格的「旁觀他人的痛苦」，當媒體報導式的「真實影像」已經無法調度觀眾的移情時，透過調度（虛構的）集體的記憶──建築空間、台美關係、戰爭陰霾、台灣之光，擺弄那些不正常化、面孔模糊、難以投射的客體，或許反而暗示出觀眾在整體事件中的「第三者」位置──一個承載戰爭道德罪惡、無涉入事件的行兇者。而在第二季、第三季中，張立人預期以「不可知、不可辨」的二度繪畫空間，讓偶迎向的「救贖」，是否才帶來真正的「救贖」？
在這個創作過程中，張立人狀似被封存在郊區廠房中，外界依然以飛快的速度消逝，建構出世界的物質欲望，步步逼視在廠區之外，卻又遠如南柯之境，轉瞬即逝。《喧嘩殿》由此而來。偶然經過南鯤鯓代天府羅天大醮做醮的儀式，張立人眼見魚豬艷紅的祭品、神偶的機械輪動場景，如此易腐敗的物質，卻被現世人用作對來世（或仙界）祈求的祭物／寄物。「像世界的誕生與覆滅的循環，如追求榮華富貴的人，卻又突然發現好像那些物質欲望很快又消逝的狀態。」
外界的物質時間是虎視眈眈的姿態，他捕捉入作品。至於創作過程的時間在他對藝術的探問與驅力中被無限延宕，則被張立人作成《明日之丘》，在定鏡縮時攝影中呈現出微動又定靜的時間感，也是他階段性自我參透的解答。
他在一次拜訪後壁菁寮聖十字架堂時，聽聞法國神父韋方濟要修建教堂的募款工作，詢問何以不透過政府補助快速修建完畢。韋神父回答，緩慢的募款修復，是上帝的時間，而非俗世政府的時程。張立人說，那一刻，彷彿自己的永恆提問得到了答案。他將自我的探問書寫投影在漂浮著灰塵、陽光的內外空氣上，「為什麼我在這裡？為什麼我要這麼做？」一則一則關於「一個人的意義」。最終，他說，「是把自己放入所有人的關係裡」。而這也像是在回應他2005年製作「特別行政區」時，將武器布娃娃以低價販售，捐款至戰地時的自我提問：有沒有可能透過藝術，對真實世界產生一點點的改變？
時至今日，他的回答是：「有，但是不是藝術，而是身而為人這件事情。意義不是因為藝術，而是一個人被包含在他人的關係中。藝術，就包含在這件事情裡面。」
(原文刊登於今藝術 ARTCO No.301 2017/10月份) |
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