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| 從符號狂言遁入失語狀態─張正仁「平行、漂流」展的作品閱讀 |
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文 / 石瑞仁
近幾年來，張正仁除了從事教學，一直也擔任學校行政要職，百忙之中，竟還創作不斷， 作品且每有階段性的新貌呈現。以生理年齡和心理成熟度衡量， 他的藝術家本色，似乎已無法用「表現衝動」加以解釋；就其多年來的作品風貌和質地看，顯然也很難以精力過剩的「遊戲衝動」作為註解；比較合理的揣測是，創作之於他，大概就像呼吸、飲食、睡覺、思想和工作，早已成為生活整體中無法割捨的一部分，而且是「無之不歡」的一個精神活動或救贖作業吧。
把張正仁這回於大趨勢畫廊展出的新作，拿來與其之前的創作做個對照和比較，不難看出， 他對於影像、繪畫和現成物這三種基本元素的使用，雖然繼續延貫，但極為不同的基調是，前期作品以「用料」繁多而構圖緊湊見長，處理手法著重於「多元對立與統整」的視覺效果，整體呈現的，是一種訊息龐雜而具有「大敘述」意涵的拼貼藝術。相較之下，本期新作除了三元素的使用量比前期簡省許多，整體的配當量也做了明顯的調整。但見，影像的份量被突顯和增多了，而現成物與繪畫這兩類元素，幾乎已被歸為同一類來運用，且兩者加起來，大約也只是與影像扯平而已；現成物使用量的萎縮，說是生活中「垃圾減量」造成的結果也就罷了，何以繪畫的成分和質量也跟著迷你化和零散化，大幅萎縮到形跡蕭條，敢情是很不單純的。對此 不妨先回到三要素的構成與關係來展開討論。
從藝術本位的觀點，張正仁對現成物、影像和繪畫這三種元素的偏好與持恆運用，除了旨在開發一種介於「拼貼繪畫」與「組合雕刻」之間的複媒型創作，顯然也有意排除久存於抽象表現繪畫、 普普藝術與攝影寫實繪畫之間的意識與理論爭執，而提出一種讓三方融合共存的具體解決方案。除此之外，我們也不妨從後現代文化的角度，將這三類元素的拼貼，做如是的解讀：實體的物件，是日常生活與消費文化的縮影；寫實的影像，是環境空間與知覺感受的代碼；抽象的繪畫，是內在精神與自我實踐的符徵。借用佛家的說法，它們其實剛好代表了「三界」，此即慾界(物質需求)、色界(環境認知)、和無色界(心靈自覺)。
在前期作品（如「穿越塵世」系列）中，張正仁對於三界元素的拼貼合成，正如古代畫家之「搜盡奇鋒打草稿」，呈現了「海納諸物做藝術」的一種意圖，但見，現成物傾巢而出，複製的影像批量再現，而筆態恣揚的抽象畫也不甘示弱的上場。三者以勢均力敵的姿態共構成型，展現了整體的視覺張力，慷慨激昂的基調，也流露了一種文化論述的意圖。這些「大敘述型的拼貼」，頗能呼應列菲弗爾（Henvi Lefebvre）所提示的「日常性批判」的概念，藉由多樣的藝術手法再現了一種文本豐富但是感覺已明顯異化的生活現象，而達成了其批判的目的。
相較之下，本期新作顯已從這種激昂的表現模式中撤退而出，而換上了冷靜疏離的手法和小敘述的性格，展現的已是「遠離顛覆與夢想」的另一種即世態度。單就語彙元素的使用做一評比，如說前期創作的特色是，用「貪多務得」來創造一種「多元激撞」的語境，近作則是反向運用了「弱水三千，我只取一瓢飲」的寡言策略。令人好奇的是，這是否暗示，張正仁對於慾界、色界和無色界的衝突與矛盾，已因不再那麼心懷疑懼，故藝術的語言也不再那麼批判激情了？
除非是大羅金仙或大覺如來佛，想要超出三界談何容易。或因如是觀，張正仁始終懷抱著入世的態度，並試圖透過物象集錦的創作方式，來表達其塵世體驗和生活觀照，但他之所以由前期的資訊速讀和噪音閱讀狀態，轉進到了一種唯物靜觀和符號默讀的新路向，之所以讓其創作擺脫「符號的狂言」，而轉向一種「靜思語」的敘述風格，顯然也須要有個內在的理由。對此，借用布希亞（Jean Baudrillard）在當代文化的論述過程中，逐步從「批判理論」轉向「宿命理論」的經驗作為參照，或許可借用來揣摩張正仁的心境變化。布希亞認為，由於當代科工文明的快速發展與社會文化的逐日變遷，理當成為文明主人與社會主體的人類，已明顯喪失了對於環境與外物的掌控力；在這個情形下，改採宿命的態度來關照和接納客體，毋寧是當代人安身立命和自我救贖的一種可行策略。
以影像的使用為例，本期新作延伸慣習，以日常生活中隨處攝取的事物片段來鋪陳林林種種的環境變化，以及主體意識在不同空間座標中「漂流」的內在經驗。影像內容涵括了市街與公路的匆忙一瞥，和靜態的各種事物(從路邊的廢棄物、田園的農作到鄉下的牲畜)，也包括了特寫放大的工具、玩具和武器等。過去，張正仁以絹印方式將照片「二度再現」為黑白影像時，刻意將紀實的圖像解離、複製、重組成一種感覺記憶與光影速度的綜合意象，並賦予之一種抽象的美學質感及人文批判的意涵。本期新作中，絹印純粹成為一種「轉述」，徹底排除了其他加工技術的操作。很明顯，現在他想讓這些不經意得來的日常景象「洗盡千華」，並以互不干涉的方式各自呈現，有意將這些「萬般皆下品」的社會鏡頭，接納並標舉為具有特殊意義而值得靜觀掃描的存在。就群組關係看，這些影像已不再是一種將現象與感覺強制連結的大拼貼，而比較接近以斷片插補、意象接力、保持時空間隙做為情調訴求的「綴貼」(bricolage)，反映的宜乎是對諸般現象認命接納和持平看待的一種心理態度。
在張正仁的新作中，這種因長期觀照當代文化而逐步調節產生的宿命觀，不盡然是隱藏無形有勞猜想的。就我所見，這回刻意將框架「最大化」和「全面性」，使之成為全作中真正最具代表性的「手工製作物」，即是另一線索。框架之為用，在他的前期作品中雖早有先例，但一直侷限於與現成物搭配；就實質功能看，是作為現成物的儲存格，就形式意義言，是用來將「消費文化」這個日漸強大的生活經驗，和代表了「環境感知」及「精神實踐」的另兩個符號區塊，進行對比和角力，並藉以鋪陳後現代的文化語境和多元對話的張力。本期新作中，框架被擴大和擬造為當代文化的一種多寶格，雖兼有祭壇的象徵意味和建築的規模氣勢，但真正突顯出來的，卻毋寧是內裝物的平凡無奇和彼此之間的無言與無關狀態。這些加強製作的框架，氣定神閒地搭配了一些幾乎是「述而不作」的素材，意在分別和區隔質/量均有限的符號，旨在強化各事物之間關係的疏離和意義的斷裂，而不似之前的「強制超連結」導向，是至為明顯的。
換個角度，或可以推敲出這些框架的另一作用和特殊意義。我想指出的是，它們正好呼應了資訊專家處理資料的概念和章法，已將藝術的創作過程冷卻成一種類似「元資料」(Metadata)輸入的行為了！在這個創作用的工作面板中，大大小小的框格，形同一個資料庫的不同欄位，被用來儲存異類的文本與物件。藝術家的角色也雷同資工人員，負責資料庫架構及相關欄位的設計與定義後，對各類資料，都是以「述而不作」的方式來冷處理的。創作終結，寧讓一切事物維持在「元資料」的狀態，至於資料如何進一步處理和關聯，以形成一種具有閱讀意義的「資訊」或加值化的「知識」，則留待觀賞者自行操作。想要閱讀這些作品，觀者勢需從中找出某種共通關係，勢需自我相信，各事物間雖然看不到任何實質的關係，其實是存在某些透通的訊息或共同性質的。
「狂言」的張正仁，何以變成了「失語」的張正仁？難不成，這是以退為進的另一種文化批判策略？想想，這些本身已進階為最大狂言的超強框架，不正暗示了---當一個宰制性的知識(生產)系統或發言機制出現時，原本各自獨立的人、事、物，將全面沉淪為一種只能被選擇輸入，被編碼索引和等待搜尋的元資料流的一部分？而這不就是科技與資訊時代賞賜給我們的一種新宿命？
回歸前面所提，在把玩這些彷彿資料庫模組的大框架和沿用多年的三元素時，本期新作另一耐人尋味的重大「變局」是，指涉精神依歸的繪畫與代表生活現實的雜物，被劃歸為「同類」而混處在一些小區塊中，而形成了其實只剩「影像」與「物件」兩相對照的新局面。針對此舉，可以導出的幾種閱讀方式是：
1、讓繪畫從藝術品逆回到初始的「物品」(畫布)狀態，藉以將精英文物與日常用品的區隔一筆抹消，並用來呼應當代文化學者眼中，精英文化和大眾文化「互為無罪證明」---互給對方合法存在理由的一種論述邏輯。
2、用來暗示和批判今日消費文化的洪流---「我消費故我在」的生活美學，不僅已和「我創作故我在」的藝術美學並駕齊驅，甚至有取而代之的一種趨勢。
3 用來建構一種「格物致知」的漸近思辨和符號解碼的閱讀遊戲，初步閱讀通常是：
這些雜物，是消費行為所生產出來的殘餘廢料；
這些繪畫，是創造活動所製作出來的審美物件。
進階閱讀可以是：
一盒餅乾的既有價值，因為被使用而遞減以至於消失；
一張畫布的既有價值，由於被使用而遞增以至於昂貴。
類此，張正仁將兩者等同為「物」並使之並置共處，一方面可以提示，就現實意義言，它們同為「無用之物」，但就藝術角度言，它們都可以發揮「無用之用」；另一方面可以召喚出，兩者之間互為上行與下行的對位關係及價值思辯。
準此看來，張正仁的「述而不作」，其實夾帶了一種「微言大義」的藝術言說策略；本期新作，或可視為從當代消費文明與極端複製的文化中退隱而出的一種「零度的藝術」，細心閱讀，仍可從一些蛛絲馬跡中，去嗅查出「文化製造的邏輯，與藝術消失的邏輯正好相反」的一種隱憂和隱喻，和讓兩者互為擬態的一種藝術機智。
總觀，張正仁的新作再次印證了藝術與當代環境及生活文化平行又不斷漂流的一種宿命。米蘭•昆德拉指出，「漂流」是一種始終在路上，永遠在別處的心理感覺，也是四處尋找歸宿的一種精神狀態。總結，張正仁系列新作中唯一反覆不斷出現的浮板，想來並非單純的物件展示，而可以是在精神漂流中尋找救贖的一種符徵，和藝術家的一種自我解嘲吧！ |
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