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| 航向當代世界─評張正仁2001年個展「潛形者之塵世航行」 |
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文 / 楊墀
現代祭壇畫
張正仁2001年的作品發凡著兩大主題：一是對於「美」的觀念、「藝術」本質的探索，另一則是對於當代社會的生活觀照。這些探索的主旨在以往的作品裡已見到其諸多風貌，但相較於2001年的這些近作，張正仁明顯更朝向一「本質性」的精神探索。儘管這些作品幾乎皆在學院的畫室裡完成，其內在精神卻總是向外飛昇，試圖追尋種種問題的發凡與成形。這些問題的質問並非藝術家本人在觀念的世界裡苦苦思索的過程，而是透過進入塵世的姿態，以充滿如同聖靈的眼光來掃描生活世界裡的林林總總。
仔細玩味張正仁歷來的作品，不免讓人聯想起中世紀與文藝復興時期諸多著名的祭壇畫。它們雖分屬於不同時空裡的藝術生產，其外在形式與內在精神卻似有若無地交織著。兩者畫面構成的空間界域雖表面明顯分割，其內容卻異常穩定、持續，整體而言可謂完整無比。各「摺翼」(姑且以此來界定張正仁作品裡的平面繪畫與現成物之間的區隔界域，儘管它們並非真如祭壇畫當中的「摺翼」形式)間的繪畫內容均可自由更動變換，既不互相衝突，圖像顯現的真實性也不因此大打折扣。更具體的相似點是，圖像的諸多內容都充分顯示了「象徵性」，並藉由此象徵意涵，將所描繪的現實主義的世界向外延伸，成為一種引人深度思考的，內在的精神世界。張正仁的基本姿態是「潛形的」，這意味著行動的主體並非一具體結實的肉身，而是一潛在的流動性觀念。而關乎「塵世航行」的目標，為何航行？航向何處？除了生活當中所體驗出的流亡心態，以及不確定的不安因子，藝術家本人沒有明說。然而，一旦與這些作品正面照應，觀者應可迅速理解，塵世航行的目標無非是要航向當代的文明世界，航向自古以來持續不斷的，人類主體所尋求的一種價值、信仰的依靠。
潛形之美
波特萊爾以為，無論我們有多麼熱愛「普遍的美」(general beauty)，忽略「特殊的美」(particular beauty)仍顯的一種過愆(註1)。這裡所謂的「特殊的美」，指的正是一種關注於當下環境(circumstance)的美，有別於古代以來所形成的那種典範之美。要體會張正仁的作品之美並非一件易事，因我們已習慣性地依賴傳統的美感經驗，將美的位階定在過往認可的價值上。然而，這並無損於我們趨近張正仁作品裡的「特殊美」，一旦你從作品當中擷取出再現現代生活的萃取物，則當下生活的「現時性」(being present)所提供的本質性特徵，正是張正仁作品當中源源不絕、可供探究的「美」的所在。
張正仁的作品形式泰半以精簡的手法處理。它們經常呈現十字形，或是3段、4段的幾何對比。無論作品當中採用現成物或平面繪畫，這些內容都儼然有一種現代社會當中的「聖物」姿態，即使它們不過是一些微不足道的消費品，如錄影帶、手電筒、卡通背包...等；或是一些摭拾得來，由攝影影像翻製成絹印的平面繪畫，如家庭生活、街道、廢墟...的影像等等。這種從精神出發，對現代生活一方面抱持虔誠另一方面又悖離的若即若離態度，彷彿是要從日常生活當中發現一顛仆不滅的真理。因為從畫作當中的任一部份看來，無論它們是多麼顯示出生活當中最不受重視的物件、角落、或是事件，藝術家仍以其最大的精力在仔細盤算、再現這些對象。因而，每一項從感情、政治、國家、回憶...等所出發的細節都有其象徵意義，無論是正面或是負面的觀照。在〈美麗遠景〉裡，那有著稚童畫面的單一狹隘場景，一下子擴大為影射無限人生的道路遠景，但無論擴大的程度如何，畫面中潛伏的陰霾明明可見，且斷然封閉在由樹林所圈圍的侷限之地。在〈傳聲筒的故事〉裡，傳聲筒的概念諷刺性地由一垃圾筒所代替，無異指陳了傳播的荒謬性與虛構性。在〈建設〉裡，隨處可見的是顛覆「建設」一詞的景象，如廢墟、滅火器。張正仁便是如此創造了一種接近現實生活的真實感，作品的架構經常先建立一個主題，利用一次又一次的主題反覆，形成生活的重複性經驗。儘管作品當中到處是片段的動機(motif)與主題(theme)，在藝術家刻意安排成幾何形狀並大膽分割空間成為「複式」畫面的巧手下，我們仍可透過這些有條不紊的規律性空間，重新組合成日常生活當中的真實畫面。觀看這些「複式」畫面如同觀看一種具備道德機能的社會萬花筒，而眾多的象徵性主題適足以說明在穩定的現代社會秩序當中，由生活的「優」與「劣」、「美」與「醜」、「輕」與「重」共同組成的二元世界──這也正是〈塵世之輕重〉、〈生活之輕與重〉所欲標舉的現代生活經驗。
世界之人
一如波特萊爾對同時代的紀斯(Constantin Guys, 1802-92)所做的溢美之詞，張正仁同樣適合被稱為一「世界之人」(man of the world)，而非止於單純的藝術家(artist)(註2)。按照波特萊爾的說法，「世界之人」應是一位同時了解世界以及所有運用於其中的神秘性、合法性理由的人(註3)。正因如此，張正仁不僅應被歸於一富高度學院技巧的藝術家，而更理應成為精神崇高的世界公民。他將藝術熱情由好奇的眼光出發，90年代以來的作品幾乎以批判的理性角度來冷冽地檢視現代社會的消費文明。如今，在新世紀之初的「潛形者之塵世航行」系列，或許是年歲增長下針砭的心態已稍具寬容，我們在雜糅著理性與感性的藝術形式中，愈來愈能覓得藝術家本人私密性的溫情主義身段。這當中的轉變尤其呈現在大量平面式繪畫的出現，以及經常出現畫面當中的「人」的主體，有別於以往那些扮演著閱讀當代社會物質性功能的，以「書架」的分格形式所排列出的，當代生活的消費屬性。因而在情感的充分投射下，圖像的人文性增多了，相對的物質性則開始降低。我們從〈成長歷程〉當中的那名稚童身上，已然分辨不出究竟是藝術家本人的過往記憶，或是未來世代即將不斷累積年齡的成長過程，然而無論如何，真實的生活經驗早已體現在這反映藝術家成長歲月的內容上。
「潛形者之塵世航行」當中另有一些重要的元素──「鏡子」。除了傳統上的「反映」功能，這些鏡子在此更兼具了「觀賞」以及「感知」的雙重作用。首先，擬同照片的絹印畫面提供了「觀賞」的材料，正是再適切不過了的視覺圖像世界的縮影。另一方面，木製格子當中的現成物則提供了「感知」的作用，正是現代世界可供碰觸使用的消費殘餘。無論是影像或現成物，這些現代社會的寓意元素正說明了現代生活的稍縱即逝與綿密不絕。一個垃圾袋使用過後隨即被丟棄，並重新置換新的；一個現下是居家的溫馨場景，在下一個時刻，所面對的可能卻是截然不同的紛擾都市的交通。所有這些都可稱為「生活」──一種無限制的重複意象的集合體。張正仁所抱持的便是如此無限制思考的藝術觀，先是利用合理的分析手段，之後又進行另一顛覆生活經驗的操作。在藝術家看來，即便是「家」──如此穩定建構的社會單位，在遭逢劫難之後可能徒留的不過是廢墟殘骸的景象而已。波特萊爾說紀斯「既離家，又處處為家」；對張正仁而言，其觀測社會的位置則無非「既在社會中心，又離群索居」。「家」，這張正仁歷來作品從未見過的嶄新主題，如今在「潛形者之塵世航行」中乃開啟了一新的作用：「家」，不再是與社會二元劃分的單位，而是整體世界的構造之一。我們愈深度思索「潛形者之塵世航行」的藝術內涵，便愈能不斷見到「家」與「世界」的合流狀態。
「複式美學」的典範
波特萊爾以為，「現代性」(modernity)意味著曇花一現、稍縱即逝、偶然的屬性，與此相對的則是永恆不變性(註4)。要達成藝術之美，藉由這兩者都可能得以成全，然而衡諸古典大師，其志業可謂無不建立在當時自身的「現代性」上，之後才可能成為長存的典範。我們檢視張正仁歷來的作品，其值得玩味之處正在於此一「現代性」的關注解讀，以及將藝術視為生活實踐的創作原則。有朝一日，當現代成為傳統，張正仁想必躋身大師之林。中世紀祭壇畫內涵的是「靈魂」與「肉體」之間的永久性關聯，而對比於張正仁的「潛形者之塵世航行」，若將作品當中遠離現代社會的古代宗教信仰剔除，代之以現代生活的俗世觀照，則內容無非又是「精神」與「物質」的並存狀態。
張正仁的作品持續對現代生活進行透視，在「現代性」的指導原則下，其表現的手法以及別具一格的原創性，在台灣的當代藝術界已寫下了「複式美學」的典範。他所收受的乃來自於當代社會的忠實印象，除了不以虛構的想像圖式來昭告世人，更不以俗艷動人的形式來譁眾取寵，追逐瞬間的鋒芒。「潛形者之塵世航行」有著以「繪畫性」來作為藝術本質的回歸，而其深入當代社會生活的觸角，更有別於康德、浪漫主義脈絡以降，追逐藝術「無私欲」(disinterestedness)的唯心論調。張正仁的「塵世航行」預料將持續下去，其終點究竟止於何時、止於何處，答案也許出自1999年的作品〈城市˙塵世˙之內〉以來，那畫面當中不時可見的，斗大的十字幾何形狀。
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注釋
1. Charles Baudelaire, 'The Painter of Modern Life', The Painter of Modern Life and Other Essays, Phaidon Press Ltd., 1964, p.1.
2. Ib., p.6.
3. Ib., p.7.
4. Ib., p.13. |
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