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| 在場域轉換與取捨中折傷的黃文浩 |
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文 / 湯皇珍
如果你對黃文浩說：「你很視覺化」，他必會反駁你，很無辜的表示他的手其實觸覺得很。奇怪的是這樣的對話總讓我記憶起以前讀過的兒童發展理論，書上論高年級往往出現「視覺」、「觸覺」兩種類型。視覺型，比例正確，造形合理。其實這樣的形容頗為符合黃文浩走入現代藝術的起始作風；最初師承啟蒙的影響，善於用「眼」的黃文浩總是能很快的靠近由這 些關係延伸而來的範圍場域，譬如「折與靠」，譬如「關係」，譬如壓克力板折壓的「來與去之間」。科學生產的冷感物質，龐大，簡練而數據化的幾何形，都是非常道地六十年代「極限藝術」的衍生。
我自己第一次與黃文浩作品直接「面對面」是兩年前在誠品書店，一同做「書店裡的裝置」聯展。他選擇了天井樓梯的過道，配合著逐次昇高的階級，一個一個幾何狀的體積方塊，被繩子拉吊起來。我們自然明白，繩子一鬆手，這些方體便捽落的重力關係。但是繩子與積體間的拉扯關連經過，牆面的再轉折，反而減緩了掉下來的「威脅」，倒是這些微微被「掀」起的塊體藉著它們表面引人的柔和色澤和排列的秩序感，搶走了繩與體拉扯的效應。視覺的愉悅彷佛與重量和繩子的「物理性結構思考」相互背離，水火不容似的逼迫黃文浩在兩者間表態。要他提出一個「自我偏執」的主張不可。
黃文浩也並不諱言「視覺老是跑出來主導」的傾向。七個玻璃圓柱，七個由塑膠娃娃、恐龍、地球儀、小爬虫「佈置」出來的面面觀浸在藍水裡。由「地球」、「恐龍爬虫」、「水」提供的生態鏈條是什麼，黃文浩也許並沒有再多的立場，看見的「視像」卻少不了視覺上的誘惑。馬達動力的加入成就了「大梅中生命視象」－氣泡的出現，然而動力就此服膺於氣泡的生產變得惰性而單向，氣泡與水能有的物理或化學變化簡直像空中的灰塵微粒一樣不彰顯了。黃文浩便是如此一廂情願的傾倒在「視覺化」這一邊的人；用視像來說故事，這是他的聰穎，從相對的角度看同時成了他的致命傷。娃娃、地球、恐龍、爬虫、藍水、氣泡，它們透明、垂直，幾乎與人一樣高的呼呼叫，推開這些，屬於生態系真正的鏈鎖和循環現象是不是只有被「藝術」的視像玻璃在外呢？如困推擴藝術與「生態觀」的交集是黃文浩探求的問題，那麼，實驗、操作、介入，出身植物系的他應當不只提供視像就能滿足。
耐人尋味，這七只玻璃圓柱被分別「裝」在七只方形鐵盒內，吊起來時，門都是打開的。鐵盒一面以其堅硬方形護住易碎的玻璃圓柱，一面也彷佛以其不透明的生硬把圓柱間尚可能留有的透明接續切劃出七個「斷面」一般。黃文浩說他們可開可合。「盒子」，這個他口中兒時躲藏的好地方，倒可能掀開了潛伏暗流的下意識場域。平日的黃文浩有四個空間－公司、家 、工作室和「伊通公園」。他說：我總是小心的把「自我」伸縮的放置在這四個空間，可「大」可「小」的分別應付著其中「生態」。
四個空間，四個生態，四個「我」，真切得像一個一個的盒子，關上時便暫時與其他空間隔絕。這種蟄伏的「斷裂」，是不是在黃文浩創作之始就開合著？視覺的觸覺的？平滑的肌理的？製作幾何造形呢還是直接挪用「既成物」？視覺化或非視覺化呢？黃文浩在這些場域的轉換與取捨中折傷。盒子透明不透明？或者根本是一個不肯揭露的問題。 (1993.07.01) |
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