吳瑪悧
Wu Mali
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以藝術之名:藝術家訪談吳瑪悧
文 / 吳瑪悧

藝術回應現實

--我在德國念書,在我受藝術教育的過程裡面最先學習的是屬於視覺語言的控制,例如說像我學雕塑,我們最先學習的就是材料的美感,然後你如何用一個材料去說話,所以在我還沒回台灣之前,我的作品比較屬於形式面的經營,在學習作為一個創作者,如何面對材料,如何透過材料來說話。

--1985年我回來台灣,然後我面對的是非常不一樣的環境,學生時代我在德國的生活很單純,雖然說我其實受到德國整個社會與政治運動的啟發,但是回到台灣我面對自己的土地,那個時候剛好就在解嚴之前的時空,有非常多的黨外運動,這又會促使我去思考藝術跟現實之間的關連是什麼?

--所以我回到台灣之後就開始有比較大的創作轉變。1985年我做了「時間空間」的展覽,是把報紙揉過、黏貼在整個空間,看起來就像是一個報紙叢林,而且我還加了街頭的噪音,要呈現的就是我回台灣的第一個印象,就是到處都是噪音,那噪音有兩個方面,一個可能是你實際上在街頭聽到的噪音,報紙媒體也是另外一種噪音 。

報紙在台灣是一個非常奇妙的角色,在解嚴之前,台灣普遍對報紙是不信任的,因為都認為它就是很單方面的論述或觀點,所以大家當時對於報紙的看法是,如果報紙寫的是A,那你就要閱讀成B,我的「時間空間」在那時候呈現,很多人就把它閱讀成我的作品是在批判媒體。

--那件作品被這樣子閱讀之後,其實某種程度也點醒了我一些潛意識的東西,所以那件作品對我來說是重要的,因為它也宣告了我後來整個作品是朝內容性來發展。

亞洲的現在和未來

--我在1989年做了一件作品叫做「亞」,當時日本邀請我去展覽,展場在瀨戶內海。他們說以前瀨戶內海剛好是日本跟中國、韓國、還有其他亞洲國家聯絡的很重要的管道。

--那時候我自己在台灣經歷了解嚴前後的動盪,在同樣那個時間,菲律賓有女總統柯拉蓉首次上台,中國發生天安門事件,韓國也有很強烈的學生運動,所以我在日本瀨戶內海那個地方就發現,從這個地方看向亞洲,會覺得很多亞洲的新興國家都從過去威權時代逐漸的好像要走向民主時代。所以我那件作品基本上就是利用「亞」這個字本身的結構,發展成一個建築,那民眾可以走進這個建築體,但是那裡面一片黑暗。我把它變成像一個迷宮,因為這個字本身就很像一個迷宮,觀眾要自己找路出來,出來之後面對的就是瀨戶內海這片海洋,所以我用它去隱喻當時整個亞洲的狀態,某種程度也在講,像我們這種比較年輕的國家,好像就是必經一個這樣子的衝突,才能達到民主的歷程,那不只有台灣如此,而是我們的周遭都可以看到類似的狀態。

解構權威

--我在1990年做了一件作品叫「愛到最高點」,因為當時就有一個很流行的口號是愛到最高點、心中有國旗。那我會覺得那是種很奇怪的愛國主義,為什麼要這麼教條化的去談,所以我就把蛋糕變成國旗的形狀。蛋糕放久了以後就會腐爛,我那件作品基本上就是一直擺著,然後它慢慢的會被蟲吃掉,就爛掉發霉,最後被蟲吃掉剩下的都是粉狀的,看起來蠻噁心的,我後面就貼了一個標語是愛到最高點,那是非常嘲弄性的東西,某種程度也是象徵威權符號的瓦解。

--很多典律就是把社會的一些教條書寫成書,然後成為大家要共同遵守的東西,所以當我在做很多關於社會反省的作品的時候,我也會思考到所有這些書的本身事實上也是個教條,是要被改寫或者被推翻,所以那時候我就做了「咬文絞字」,我刻意去收集很多經典名著,然後後來把這些經典名著變成一個圖書館,但在我這個圖書館裡面,每一本書都是被絞碎過,再貼上原來的書名。藉這個方式我其實在談的是,我們應該要重新書寫這些典籍,例如說我並不是把他燒掉,只是把它絞碎,它原來的內容都還在裡面,只是結構、句法還有章法都被改變了,面臨了重新組合的狀態。

--因為台灣整個大環境的啟發,使得我的作品朝向批判性和觀念性的創作,但是除了社會政治議題,我其實也在反省藝術體制。

1994年我做了「偽裝」系列作品,是非常明確的在批判整個美術的體制,例如說我在北美館的展覽上面寫,我是偽裝的作者,你是偽裝的觀眾,讓我們來偽裝的美術館散步,然後它的反面我放了諸葛亮空城計的文字,用空城來影射這個偽裝的美術館,所以它基本上是對美術館的徹底批判,因為這個展覽只有文字,其他都沒有,非常顛覆我們過去看展覽的習慣。

性別意識的反思

--之前我都是處理政治社會的議題,是從比較宏觀的角度去發現事情,它有時候會投射到微觀的生活經驗裡面,所以我就開始轉向於性別為主題的創作,再加上我個人的婚姻經驗,也促使我去思考到底性別在傳統社會被怎麼看待,還有進入到一個婚姻關係裡,性別角色的變化等等。

--基本上我的創作比較沒有侷限在個人經驗,我其實覺得非常多的個人經驗,如果放大來看,可能就是一個集體經驗。所以我在九○年代處理了很多跟性別有關的作品,例如1997年我做了「墓誌銘」,就是從歷史的角度去看女人在歷史裡面的角色,所以我就試著重新去閱讀歷史,「墓誌銘」基本上是在反省二二八事件裡面女人的角色位置。

我就去閱讀很多二二八的文獻,把女人在二二八的經歷遭遇寫下來,例如說在那種年代,女人可能被強暴以後就被家人拋棄,或者說女人本來都是依靠先生,因為二二八事件關係,她的先生被殺了,從此這個本來依賴男人的女人突然就要自立自強,還有一堆孩子要養。我把很多女人的生命遭遇寫下來,那些東西很微觀,可是讀了每一個個體的生命經驗都很震撼人,它投射出來的是一個大環境裡面的性別處境和政治處境。

我那整個空間的安排是,你會聽到海浪的聲音,看到海浪的影像,海浪不斷的去撞擊石頭,然後又退回去又回來撞擊然後退回去,我用那個聲音作為一個隱喻,是隱喻女人的憤怒。

她們的啟示

--1997年,我做了「新莊女人的故事」,我訪問了非常多的紡織廠女工,把她們的故事寫下來,然後織成一塊布,這個布裡面的文字是若隱若現的,觀眾可以去閱讀。在同一個空間裡我放了錄影帶,你會看到一個縫衣機,而且非常聚焦在針的部分,那個針就是不斷的車,你可以聽到縫衣機的聲音。

我透過那個作品其實在講的是女人沒有被說出來的故事,就透過縫衣機把它說出來,她們一輩子一直靠縫衣機生活,等於她們用縫衣機在書寫她們的故事。我用比較隱約的、間接的藝術手法,會有一點點像是傾訴的方式。

--我想女性主義或女性研究對我有蠻多的啟發,她們事實上都可以從一個微觀的角度去閱讀到非常宏觀視野的東西,這個是我一直非常讚佩的,這真的是女性主義給我很大的啟蒙,它比較貼近我們的生命經驗,它的後座力卻可以很強,因為最後一定會撞擊到一個結構面的問題。

可是我覺得女性藝術對我的啟發不只是這樣,因為它本身也在重新反省藝術體制的問題,比如說我們講的平等關係或者是權力關係,它就是涉及到一個互為主體的關連。過去的藝術歷史裡面,我們看到女人都是被觀看或者被呈現的客體,女人如何成為一個觀看的主體?我覺得這個東西就會影響到一個創作者,也就是說你如何從一個女人的視野、女人的眼睛去看世界,而不是從過去男性、老師,或者整個藝術史的角度去看?所以它無形中就會引導我去思考什麼是所謂的陰性思維,也就是說我們如何批判男性,而不去重蹈覆轍的去用男性的語言?你如何找到一個敘述方式?我想這對我作為一個創作者是很大的挑戰。

社群藝術 創作歷程的反省

--我們看到整個藝術運作的體系,大部分是男性在主宰,所以他們無形中就把女人就排除在外了,所以我的作品也會去思考這些體制面的問題,如果我不要走那種主流的藝術操作路線,那我有什麼出路?剛好這些美國的女性藝術創作者開始發展出社群藝術。

社群藝術強調藝術不是那種純粹的商品,我不是為了要販售而製作,而是說藝術有沒有可能在我們的生活裡面,尤其是在公共生活裡面產生比較積極的力量?而不只是一個消費的商品而已。

我的作品本來在批判社會,那你的最終的目標是什麼?有時候你不斷的批判下去,其實會不斷的自我虛無化,因為這社會不可能是個完美理想的社會。

--當我把「新莊女人的故事」做成我的作品,得到非常多的好評,那時候我就開始去思考,我的作品是在討論這些女工非常辛苦的生命歷程,可是這些好評事實上只是在建立我的知名度,並不能夠幫助改變她們的生命的狀態,所以這個東西就使得我開始思考作品的倫理問題。

藝術的力量 —玩布經驗

--後來我就幫忙台北婦女新知協會的玩布工作坊規劃課程,我們到底要把這些女人帶往那裡去,那我自己有對於女性藝術、女性主義有很多的反省,所以我就開始把藝術作為去幫助這些其實平時不太有機會,或者是沒有那樣訓練背景的人,重新反省自己的生命狀態。

所以我們就做了「心靈被單」、「裙子底下的劇場」、「皇后的新衣」,這整個系列我稱為「從你的皮膚裡甦醒」,因為她們喜歡玩布,布就很像我們的皮膚一樣,所以把布做為一個身體皮膚的隱喻,希望他們透過布這層皮膚,去反省自己的處境、生命的狀態。

我並沒有生產所謂的物件,而是丟了一些觀念、引子,然後透過這個丟了的媒介去跟這群人互動,然後每一個人因此去發展自己的作品出來,那整個歷程對我來說就是我的作品,可是每一個人也在這個歷程裡面也做了他們自己的作品,所以是我在學習怎麼樣在社群藝術裡面去創造互為主體的關係。

--那整個過程其實是非常動人的,因為我真的就是看到藝術的力量,看到藝術這麼簡單的媒介真的可以在片刻改變一個人,那個經驗對我來說是非常珍貴的,也是我非常重要的學習歷程,所以我後來就對這樣以社群為主體的創作型態非常感興趣。

陰性思維

--1999年,我做了一件作品叫做秘密花園,它也許會被視為是非常典型陰性思維的一個作品,因為這個作品的造型就是洞穴意象。

我挖了一個地道空間,然後把這個空間變成一個花園,那這件作品給人家一種很大驚豔的感覺,是因為我用的全部都是自然的材質,而且都來自當地,因為當地有很多花農,所以他們幫我去挖這個空間,做擋土牆,然後去植栽,整個都是很自然的東西,因為我那個時候也在思考,當我們藝術家在不同場域創作的時候要不要去回應環境?

--這個就是我在講的所謂互為主體的概念,也就是說互為主體不只是人跟人之間,而是人跟環境之間、人跟土地之間是不是能夠相互尊重。事實上也有藝評家會認為這是不是一種陰性思維?也就是說陰性思維是不強調競爭,而是強調一種夥伴關係的和平相處。

互為主體的創造關係
嘉義縣環境藝術行動


--我對於作品的理解,還有對藝術家該扮演什麼角色的想法其實已經改變很多,以前的作品是在反省或反應社會狀態,可是我會覺得只有反省或反應是不夠的,因為有一點消極,事實上也不一定真的能夠改變現實,所以我後來的創作就會慢慢去思考,藝術有沒有可能變成一個積極改變的力量?

-- 在嘉義的環境藝術行動裡面,我們比較以人為中心,也就是說我們透過一個行動的過程,讓藝術家進到社區裡面,幫助社區居民透過創造的方式看見自我,那這樣的操作跟社區營造或是城市行銷重視硬體或商業那種比較外在成效的活動,在性質上是非常不一樣的。

我們希望每一個人透過參與的過程,看到自己創造性的力量,然後透過這個力量去連結他跟整體環境還有其他人的關係。

--在這樣的藝術計畫裡面,表面上好像是藝術家進來服務居民,但是它對我來說蠻重要的意義是讓藝術家重新反省到底藝術是什麼。

所以藝術家來這個地方,並不是來做他自己的作品,而是說他來這裡,把自己放空,試著跟居民互動,看看可以共同去創造什麼出來,所以在這個過程裡面,藝術家是在學習如何跟居民成為互為主體的關係,而不是像我們過去很多的展覽,藝術家到一個環境裡面創作,是以他自己為主體,所有其他的居民或者環境只是一個佈景而已,那我想這是一個巨大的差別。

--基本上我在思考的就是藝術如何介入到公共領域裡面,它可能是有形的,例如說環境的改善,也可能是無形的,就是創造一個溝通的空間,那經過溝通之後,人跟人之間的相處會變成比較有彈性、比較和善,這就是所謂社會雕塑這個脈絡下的一種定義。

跨文化的社群藝術

--我在英國的作品「線索」是在幫英國的南亞移民重新尋找歷史,我們常常在談族群問題、性別問題,會覺得英國是一個進步社會,他們應該對這個方面已經有很多的處理,可是我發現不然,因為很多人後來告訴我說,基本上所有這些東西都只是知識份子在學院裡面談,現實社會並不是真正的被這樣子看待。

--我在blackburn這個城市,它曾經是紡織業的重鎮,可是在今天,紡織業完全沒有了,所以這整個城市的文化認同也沒有了,它唯一留下來的痕跡就是這些移民,因為二次大戰以後,很多英國人上戰場死掉,所以需要很多的亞洲移民來替代,所以就引進了很多印度、巴基斯坦的人進來,他們都比較屬於低階的勞工,都希望從貧窮裡面走出來,所以他們不太關心自己的文化認同。

我實際跟他們的互動時間大概只有四個禮拜,可是你可以想想我作為一個外國人,要在這麼短的時間去建立一個移民的歷史,是一個不太可能的事情,可是我創造出來對他們當地博物館來說都是不可思議的成果,就是我幾乎把當地重要的社區領袖都找來,然後也都認識他們,然後透過這些人,我蒐集到博物館從來蒐集不到的照片。

--我並不了解這些族群的歷史,可是這個經驗真的讓我看到說,人跟土地的那種分離的經驗,他們會跟我分享當他們從印度農村到英國,進入到一個最進步的工業城市的時候,那種劇烈的震撼。

我自己是成長在都市裡的人,比較沒有那種劇烈割離的的生命經驗,還有就是說,從他們身上我也看到整個資本主義發展的過程,那個產業的歷史。

--對我來說,社群計畫讓我看到藝術的可能性,也就是說藝術是可以雕塑社會、改造社會的。

今天我在思考作品的時候,已經不是侷限在點線面,或者是局限在材料量體本身而已,而是整個社會, 還有 這個社會裡面涵括的有人,有空間有體制,有人要往那裡去,有環境永續經營的問題。我如何透過我的創造性的思維,讓它發揮作用,對我來說一直都是一種挑戰啦,我也不知道我之後會怎麼樣走,可是我想我的終極關懷應該是不會變的,因為人就是生活在這個世界裡面,那我覺得生命最重要的目標或者使命就是怎麼樣讓這個世界變得更美好。
 
 
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