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| 並置觀《潛•露》 |
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文 / 游本寬
「照像」不紀實
近二十年來，經常依循曾流行於美國七０年代「新地誌型」影像的冷靜、中性旁觀對象特質，拍攝各式臺灣的當代視覺文化，因而在影像藝術之外，對真實生活或生命也有了更深層的體悟：「真實」在現實中通常只是個抽象名詞，既可童叟無欺如假包換，更可是瞎子摸象各自表述；從生活真實到宗教真理，信與不信雖都是一種生活態度，但即使是親眼目睹，卻有可能因當下生理、心理的特殊性，而對同一情境產生多樣解釋。
新作《潛•露》系列，從創作活動的心理面來看，很可能是：上述長期冷心境、類紀錄的「照像」，到了心靈大喘息的內需時程；也可能是對在地人憨厚本質、潛藏其不可視能量特質的深悟。但是，最底層者應就是，中年對家庭、事業等內在心境綜合感觸的影像論述。
探「鏡像」內觀
「鏡像」不同於其他圖象；不是描繪、模仿或闡釋它射對象，而是對象在照片上實際的印跡。因此，形貌上再怎麼寫實的畫作，都無法像它一般的屬於原有對象。但是，映照他人顯著官能表情之餘，「鏡像」是否也能朝內，顯示作者抽象的精神巔峰或形而上的心智經驗？甚至，呼應各式形而上、抽象圖象，激發觀者對客觀世界的質疑，強迫其判斷現實中的幻象或謎樣經驗的真義？
至於創作實務上，形貌、心理認知都極貼近對象的「鏡像」，在表述抽象藝術內容時，會是一種藝術大挑戰嗎？樂觀來看，圖象世界最神祕處是：即使「形」沒有太特殊的意涵，「圖」的藝術表述卻往往可超過形本身。也因此，任何「成熟的鏡像作品」，無論內容是具體可辨或模糊、失焦，都可被視為是作者廣義內在精神的轉換。畢竟，是人內在的心智，引領著眼睛去看到外在的世界。更何況，當鏡頭朝外時，底片卻永遠面著自己！任何「鏡像」也因而可以大膽的被認定，是攝影者做為心中缺漏部分的填充物。
化潛、露生活於並置藝術
環觀現實裡的生活藝術，有人採「達爾文式」，強調外在技能、知識不斷的更新與創建――「腦力領航」積極的認知者。另一種人則是，著重個人內在視野的拓展，並常思慮個體和群體間意識、潛意識的互動――「心定神靈」內斂的追尋者。其中，心神論者，會藉「潛行」活動、虛擬的想像或情感式的追求「心象」，相抗於用腦力、積極求新的「顯露」者。看似衝突的潛、露生活觀，在高文明的社會裡，人卻得努力調適其隔閡，力求兩者融入呼吸的吐、納之中。
因為個人在職業生活中、藝術生命裡，有了上述諸多形而上體悟、無形心智的感觸，《潛‧露》系列於是並置了兩張象徵潛或露的「鏡像」，加上些許小標，努力的試將大眾對攝影的傳統慣性認知──第三人稱、向外、真實、紀錄等，轉換成──第一人稱、向內、主觀、微視的照像內觀。
隨著年歲、世事經歷疊積，有感於生活中的潛行與張露，並不似陰 / 陽、黑 / 白、現 / 隱的截然對立，《潛•露》也不是單純「一潛、一露」靜態的對話，而是藉潛隱的視覺動力，描述兩者在現實中、心境上，神祕甚至曖昧的相互轉進。換句話說，雙並形式是從兩張照片中的某個元素出發，經由形式、意義、有形、無形的造成連結，並期盼因此而啟喚出觀者在形、氣、韻、神等多方的動力想像。
近三十年多元的創作歷程體會到：單張照片往往易被視為另類的機具繪畫，而多張併置時也是如畫畫般，逐筆、逐塊的完成。令人驚訝的是，當併置一旦縮減到兩張時，照片的繪畫感便頓時消逝，而回到「鏡像」和其現實世界的緊密關係。又由於，彩色「鏡像」比起黑白者更近似現實的實景，因而藝術性就需要觀者更用心才能被認同。於是，《潛•露》將兩張彩色「鏡像」並置，意圖讓其產生「真、真為假」的藝術哲思。
細看左右並置《潛•露》扁長的形貌，大不同於單張影像的是：在保有個別影像的框架中，力求兩者無形的藝術融接。針對那一眼可看盡的並置照片，眼球在橫向方面，硬得比單張者多轉動那一點點的力量，卻也催生了「立體派影像」的契機。再者，它也不似三張併接者，總是暗示中間為主角，導致觀者老把注意力擺在中央，餘光才去撿拾兩邊。至於那些無自約擴張版圖的多影像形式，自然也不宜和簡約的雙影像形式比。
平凡景物留白的魅力
《潛•露》的內容都來自私人日常的器物、事件或旅行中的平凡景緻，藉拍照轉換其形體、空間為影像式的藝術符號，以象徵潛、露的意涵。它們，並「私」時空、情感於「公」領域中；它們，以開放性的解讀，啟誘觀者在破碎的敘事元素中，任意置換作者的私符號為「觀者再私化」的符號；它們，沒有主、客者之異，只有藝術主觀和另一個主觀，為靜默事物所召喚出的共時冥思。
《潛•露》文本的意念，非但不為照片故事、系列影像的精簡版，反而是，力邀觀者在雙圖間進行多重的「藝術補白」工程，諸如：＜驚惶＞、＜微箭＞以形貌近似做為視覺「跳接」的動力；＜水巡＞、＜龜位＞潛隱的造形缺漏，強迫觀者主動尋覓可銜接的形貌。除了藉視覺造形藝術化所營造出神祕感之外，《潛•露》更以符號缺漏，力邀觀者參與影像意的接龍者有＜佛牆＞、＜蠅遁＞等；＜叮咚＞、＜赤足＞則以關鍵情節的缺漏，觸發觀者自動補上默片式的旁白。上述《潛•露》一再刻意遺漏連結點、無細節交待，甚至小轉彎陳述了不相關事件等，某個程度如能造成敘事解讀的小挫折，甚至引發閱讀氣憤之事實，倒也真回應了「潛、露」在現實中的曖昧和其所帶給人的挫敗經驗。至於如何將形而上、內觀意念的影像具體實踐，《潛•露》則特意藉有溫度、繪畫感的輸出材質，誘發觀者更多「非照片感」的官感觸動。
數位生活下的「鏡像」，即使是刻意失焦、模糊者，某個面向都是科技、現實「露」的化身，人似乎只有在劃破當代科技自動化的迷失時，方能深讀其潛隱的符號意。換句話說，應是被影像潛在的人文思維所感動，而不是樂在於其生活表象的露。整體而言，《潛•露》的創作雖以數位影像為本，但不採晃動、大殘缺的煽情圖象，和多藉由長景、深高彩度的「心像」遊走於擬真的景緻中、化熟悉的日常印象為非現實的再現符號、採影像並置產製非當下的冥想，以及應用文學般的敘事風格等特質，來和西方早期多位「鏡像」內觀大師的單張、黑白影像、系列形式，做跨時空的對話。
（2011大趨勢畫廊個展自述） |
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