文 / 林欣怡
卡謬於〈薛西弗斯神話及文選〉(The myth of Sisyphus, and other essays)中指出，對荒謬之人而言，他的領域便是時間(Camus, 1995: 42)，在確認受時間所限的自由內生產行動，這裡所指的荒謬之人，以薛西弗斯為具體象徵。時間是一種世界運作的物理性迴圈節奏，在此迴圈中進行生存重複的迴圈動作，構成卡謬荒謬推論的精神空間。這樣的觀點在陳萬仁作品中得到些許在世驗證。自2008年作品〈無意識航行〉系列作品至大未來耿畫廊〈窗口〉展覽作品，以及2011年6月VT個展〈你就是我的例外〉以來，陳萬仁創作技術然操作手法皆類比出薛西佛斯不斷推巨石的荒謬動作，這些迴圈動作所生產之影像上逼迫出的荒涼與孤立、厭倦與重複、存在與虛無，無論是從街道或者網路，從數位或者手工，從視網膜或者光纖，仍舊一意孤行毫無退卻之意。這些「Always Loop」的場景影像，從無垠天空機場月台電腦桌布，到海邊運動場街道港阜，都毫無例外地，以藝術家龐大肉身重複展示其過於精準細緻的荒謬以及，赤裸的虛無。無疑地，展覽DM上每一件作品圖說上標示的「Always Loop」不僅清晰地說明影像自身的形式語言，亦同時暗示了尼采所言的「永劫回歸」(die ewige Wiederkhr)—虛無主義的極限運動—無意義的無限重覆、永無止盡的上網搜尋、下載去背、閒晃拍照、所有細節精確地再來一次。無論是薛西弗希或者陳萬仁，都給出生存節奏、重複遞迴、空間迴圈三種軸線，這樣的重複性節奏究竟生產實踐出怎樣的意義? 藝術家如何在日常生活與資訊空間中實踐動作、生產節奏、建立連結? 在此我試以〈薛西弗斯神話及文選〉中的若干文句概念，電腦程式的迴圈、遞迴語言以及列斐伏爾分析空間節奏的馬場馬術觀點，做為中樞佈署文義，進行陳萬仁的作品意識狀態之對應及探問。
迴圈、遞迴、馬場馬術
列斐伏爾曾指出，姿態(gesture)並非一種表意而是一種空間實踐，作品則是空間實踐的一種類型，作品給出空間性別、雕塑空間，疊置於自然的使用價值上。這樣的觀點，主要專注於身體透過姿態、動作而挪用社會空間形成文化。在〈空間：社會產物與使用價值〉一文中，列斐伏爾論述資本主義空間的生產資料功能，「空間是一種生產資料：構成空間的那些交換網絡與原料和能源之流，本身亦被空間決定。生產資料自身也是產物，不能與生產力、技術和知識分離。 」在數位媒體場域中，空間是某種中介抽象的第三、內在性的空間，由龐大的位元字串、晶體單位、符號系統所生成的場所，此空間連結與其平行的真實空間，多孔道且呈現流動的液態性，身體在此空間的生產動作，必須藉由電腦與程式語言展開模擬實踐，將主體自身的世界體系導入位元流中再次三維化。其中即便此第三空間中所有的生產實踐是再現的空間化，所有位元程式、資訊晶體在時間與視域上建構並置了主客體共存的三維符號系統，此系統中的生產動作，皆由一個簡單的生理動作「點擊 - 輸入 - 輸出」所完成，此動作連結(link)了個體/集體、知覺/意識、生理/物理、工具/自然、科技/美學等二元介面，同時亦透過鍵入(key in)行為進行反饋、表達、涉及、在場、入侵、解構等交互作用，共時性地敞開更多元向度的混合場域。在此全然開放的場域中，使用者可自由地增加刪除(Enter/Delete)、入場退場(Online/Offline)，甚或進行破壞解體與重建(Hacking/ Reboot System)的動作，所有這些意識知覺資訊交流，僅決定於一簡單的生理動作，此動作不僅是包藏著創作主體之概念程式碼、引介使用者涉入之驅力、作品自身工程結構，亦給予使用者一個主客體自由回返的雙向路徑，任何語言、文本、影像、資訊一但進入網路，立刻成為可供破解、自由提取的開放原始碼。進一步言之，「點擊 - 輸入 - 輸出」此三位一體身體動作的不斷重複，挪用、傳輸、往返了社會空間的符號進而再現。值得注意的是，不僅資料生成為身體動作的迴圈重複，資訊媒體空間中諸多語言，亦由重複生成。電腦C++程式語言中的遞迴(recursion)，是在函式中呼叫自身同名函式，而呼叫者本身會先被置入記憶體堆疊(stack)中，當被呼叫者執行完畢之後，再從堆壘中取出之前被置入的函式繼續重複執行。與迴圈(loop)不同的是，無論是直接(呼叫自身)或間接(呼叫他者回到自身重複)遞迴，都必須不斷地呼叫執行原始函式後才能進行重複，亦即記憶體的往返堆疊，而迴圈則是在單一程式中不斷往返，也因此遞迴語言必須消耗大量的記憶體執行演算。換句話說，迴圈是某種輕盈乾淨、簡單扼要的自身重複，而遞迴作用通過呼叫(call)與主體直接或間接的參數，因記憶堆疊而形成某種重複性的序列空間結構。即便兩者皆以重複執行呈現，迴圈是單線前進的語言，其空間維度較為扁平線性，遞迴則呈現空間層次，具備雙向往返的重複節奏，值得注意的是，記憶體堆疊不僅讓遞迴函式建構出空間感，若函式本身沒有設定終止條件，會因無止盡的堆疊造成母體潰散當機。
陳萬仁作品中的影像來源，部分為拍攝日常生活中的單位元素、部分由網路搜尋圖檔下載後，軟體後製生成。影像中每一個單位的製作，皆透過電腦將單位拆成數個影格、逐一去背後完成連續動作的迴圈影像，接著將數個單位置入位元空間中各自迴圈重複。身體技術在此，是連結跨越兩種空間的節點(node)，用列斐伏爾的觀點來看，此空間實踐「根植於蜘蛛的非人類主體性上，他利用『空間的挪用』來編織及創造他的網絡，『分泌』(secrete)他的網絡及網絡結構；這麼做源自於她天生的生命節奏，藉此創造路徑、場地與網絡。蜘蛛從他的身體生產、分出空間….在他們挪用空間的同時也在生產著空間…起始點並非符號，而是身體。 」作品〈Passage〉中的空間(圖一)，由藝術家拍攝日常生活中不同身分性別與年齡的行人展開，這群雙向往返的行人給出的表意系統，集中在藝術主體身體工作的痕跡、以及客體行人群組自身單向迴圈的身體動作中，這些大量的身體痕跡被放置於全黑背景裡，僅以行人身體步行的倒影暗示身體「定位」於空間中，亦即透過水平雙向式身體移動姿態得以生產出簡要的空間。我們無法閱讀到更多層次結構的空間肌理(texture)，透過迴圈語言單一程式的重複往返與扁平的空間狀態，揭露日常生活中身體運動的路徑，此路徑由數個無名路客生產的節點所分泌編織而成，亦是藝術主體身體「點擊 - 輸入 - 輸出」動作的空間實踐。
2008年作品〈無意識航行〉、〈Playground〉中的空間，出現了置入記憶堆疊多層結構的遞迴狀態，呼叫日常生活場景空間的多層肌理，構出「透視但不合理」的視覺邏輯。〈無意識航行〉以巨大的雲層提示生活場域的自然性，卻移除生活空間中所有的建築等物質體，〈Playground〉影像中的非固定符號，則是月台上重複迴圈慢跑的「迷你人」，這樣的空間定位所造成的非自然性、反日常性，呼叫遞迴構成某種奇異路徑，「透過空間生產，身體將它自己延伸於世界中，透過它在網中對稱性地與不對稱性地複製自己，並占據空間」(Lefebvre, 1986: 75)。事實上，影像中的身體，是空間中的「有機體」，藉由藝術主體的身體重複動作「生產空間」而定位自身，實踐出一個象徵性的空間，同時叫喚觀者與自身日常生活中的集體記憶：重複地於空間中移動身體，此種遞迴影像中的記憶堆疊，對列斐伏爾而言，為習癖(habitus)的場域，是日常生活的空間實踐。陳萬仁則在由習癖堆疊的身體動作、空間結構中挪移符號，成為無時間感、非日常性的身體實踐，將生活中的習癖重複化過分強調，進入某種內在性空間的姿態和節奏。
列斐伏爾於〈節奏分析：空間、時間和日常生活〉書中，透過馬場馬術(Dressage)概念說明人類如何透過身體動作形成節奏、進而姿態化(gesticulate)。姿態並不具自然性，因其由社會文化環境、教育訓練(le dressage)所構成，學習如何生存以進入社會群組、國族或價值體系。馬場馬術的身體操作亦即人對自身進行如同訓練動物的過程，此過程經由序列性的重複(repetition)組成，有其獨特的節奏：
"馴者以線性或週期性組合整體。透過創新和重複交替達成。馬場馬術的階段操作為強制線性序列和姿勢週期性的重複。線性序列具備起始(通常為一個信號手勢)和結束：週期的循環則透過時間組織而非信號。這便是社會與文化。"
換言之，主體藉由迴圈動作週期性的重複訓練，於空間中實踐生產節奏，轉變為姿勢(gesture)，進而成為抽象的象徵：文化。列斐伏爾以行動-休憩-娛樂(trinity：activity - repose - entertainment)三位一體說明動作(movement)成為節奏的操作：(a) 內部活動控制。經由指導。間斷暫停(休息用)。(b) 完全停止。完整的休息(睡眠、打盹、空檔)。 (c) 娛樂消遣、獎勵 (香菸、大獎、晉級等) 。此三位一體組構而成的身體操作、路徑結構讓客體掌握進入文化姿態的節奏，即便此節奏皆透過與重複生成，與習癖不同的是，習癖是身體日常生活的空間實踐(迴圈/loop)，馬場馬術則是身體進入文化的控制訓練(遞迴/recursion)，在馬場馬術的空間中，動物(客體)透過馴者(主體)的呼叫指令(手勢)，於空間路經(內部活動控制指導)與節點(休息娛樂)中，重複週期性的身體技術，進入文化配置而成的姿態，此姿態意味著，迴圈動作如何因記憶堆疊指令(手勢命令)呼叫、遞迴出大於單一迴圈重複的空間實踐。列斐伏爾進一步指出，身體因動作的節奏化姿態化，成為記憶功能化、無意識的腦部信號，但並非隱藏在所有場景之內，此節奏空間中的身體並未因記憶堆疊而迴返成為過於簡化的唯物客體，而是一種肉身主體的在世存在(being-in-the-world)，是某種具生產性的空間實踐，而日常生活的姿態便在此場域中展開，實踐出一種在此脈絡下重新、或者說超越身體肉身遞迴的精神姿態場域。陳萬仁作品中的身體技術，以兩軸線展開：藝術主體的技術迴圈重複、藝術客體的迴圈與主體施放記憶堆疊指令的遞迴重複身體動作。前者如同習癖化的日常生活空間實踐，後者則為馬場馬術式的節奏姿態化實踐，兩者皆透過無止盡的重複完成挪用社會空間符號的特殊性紋理。與馬場馬術不同的是，陳萬仁影像中的小迴圈客體進入文化姿態的抽象化過程並非以行動-休憩-娛樂組裝，而是行動-無目的-荒謬的記憶堆疊。如果說文化是多種多態(小說、詩、音樂、電影)的符號系統，且因媒介的質性呈現某種消遣內容，那麼陳萬仁影像中的符號系統，則將所有可能導向休憩-娛樂的元素抽離，或者說將此動作所應指向的意涵真空化，僅精準、去物質雜訊地呈現迴圈客體身體技術的如其所是，讓此線性往返、週期性重複動作所給出的無目的與荒謬感成為意義本身，如同薛西弗斯於神話空間所表達的在世存在。
精神姿態
在〈薛西弗斯神話及文選〉中，卡謬以荒謬的推理、荒謬的人、荒謬的創作以及神話展開荒謬論述，書末文選中出現的「海」、「太陽」等抒情書寫，不僅讓晦澀的荒謬哲學有著詩性、自然性等抽象指涉，也讓荒謬推理的「自殺」命題結論導入某種積極性的觸世感：拒絕自殺。此三軸線佈署成荒謬之人生存的符號系統，而不斷滾落的巨石則為其反叛抵抗的具體象徵，以永無止盡的重複動作完成自己，亦形構出「荒謬」與「反抗」的精神姿態。陳萬仁2011年〈你就是我的例外〉個展影像中不僅亦出現「海」、「太陽」和「自殺」符號指涉，作品的小迴圈客體亦是荒謬之人的異體存在。此章節將以〈薛西弗斯神話及文選〉中的若干概念，並置書寫成為連結兩者的節點評論，試著透過此節點分泌織構成遞迴於神話空間與影像空間兩者交互往返的路徑，成為通過兩者重複節之奏達生成精神姿態的文字肌理場域。
I.
─ 他要發覺可不可以「沒有興趣地」生活。(Camus, 1995: 91)
─ 只有一種行動有用，就是重建人和世界。(Camus, 1995: 56)
─ 「關上窗子吧！它們太美了。」..大地和海岸仍然繼續著它們漠然的對話…世界永遠只表達一件事物：它首先吸引人，然後讓人厭倦。(Camus, 1995: 109)
─ 「平庸想盡各種辦法力圖不朽，永恆卻拒絕給它權利，但它每天都使用那權利。」(Camus, 1995: 107)
數個各自進行日常動作迴圈的客體在於水平線上下定位，此軸線定位出的內在空間是海與泳池平行的錯置，影像場景中眩目的烈日，以及無所事事、重複飄來散去的塑膠袋、作品畫面充斥著過量吵雜的安靜、溢出畫面的無事可幹、不切實際的城市消遣、燃燒浪漫的毫無感覺，遠方貨輪似乎讓我們可以清晰地聽到某種灼人意識的模糊召喚，除了海與泳池的異質空間平行外，沒有任何跨越日常、可堪考察的線索。然這樣的迴圈模組叫喚出我們記憶中日常的城市節奏。陳¬¬萬仁建構的此種似曾相識(Déjà vu)記憶幻景，這些低節奏、「沒有興趣地」生活感像是透過蟲洞觀看2分40秒的平行宇宙，從時間脫節紛亂的失序碎片裡，藝術家重建即視感的日常生活影像，此技術觀念說明了一種心理態度：永恆的概念建立於荒謬的精神狀態中。它們是日常的，卻又不在日常之中，現實碎片失去了陳舊而熟悉的特徵，成為藝術家身體技術操作下的「訊號」，緩慢侵入影像中的街道、休閒、日常生活、自然物質，然這些影像並非奇觀，有的只是無聊，或者說以無聊搭造而成的奇觀，是生存世界的雙重面貌。時間長度在此因迴圈動作失去作用，無限平行重疊的小迴圈事件恢復了行動經驗的垂直深度，但也展示了某種潛行的瘋狂，此永恆摺疊的平行宇宙視界提示了愛因斯坦所言之：「瘋狂的定義就是，一直重複相同的事情，卻期待不同的結果。」薛西弗斯因洩露真理而受天譴，對諸神而言，沒有一種比重複性的徒勞更為可怕的刑罰，卡謬認為，此神話的悲劇性在於薛西弗斯具有意識，一種思考自身境況的清明狀態、以及成功的沉重期待，這便是瘋狂與荒謬。意識在此以呼叫「一切都很好」的肯認告示出精神姿態，無論是陳萬仁操作影像時自身重複性的搜尋、下載、去背等身體迴圈動作，或者薛西弗斯明白自身永無止盡的重複推石酷刑之荒謬，都是在沒有興趣、厭倦地重複行動中，立圖永恆與不朽。卡謬指出，「人的意志除了獲得意識之外沒有其他目的，但是沒有訓練也無法實現，在一切清明的學派中，創作最具效用…這需要日常的努力、自我駕馭以及對真理、方法和力量的極限精確估計。」(Camus, 1995: 73)透過意識與意志的澄明和精準控制，在日常生活的無限重複性動作中取出節點進行生產，以實踐主體的荒謬創作所給出的姿態，讓日常於絕對徒勞、精神虛無的荒謬感中牴觸荒謬，或者充分地投身於荒謬。影像中的迴圈客體看似進行行動-休憩-娛樂組裝，卻因遞迴而成為行動-無目的-荒謬的城市節奏。
II.
─ 忽然這舞台坍塌了。起床、街車、辦公室或工廠四小時、吃飯、街車、工作四小時、吃飯、睡覺，以及接踵而來的星期一、星期二、星期三、星期四、星期五和星期六，依照同樣的節拍—大部分時間這種步調很容易跟上。但是有一天「為什麼」這問題產生了，這一切「開始」成為極端的不耐和疲憊。(Camus, 1995: 9)
─ 在此牽涉的不是一件荒謬的作品，而是一件提出荒謬問題的作品。(Camus, 1995: 71)
─ 一切都不含目的，只為了重覆並標誌時刻。(Camus, 1995: 73)
〈勝利方程式〉中的迴圈客體鴿子，是陳萬仁作品中少見的單線前進群組，影像中的鴿子就是荒謬的主人翁，道地的荒謬物。與薛西弗斯不同的是，牠們毫無熱情亦無人性，更像卡夫卡小說〈審判〉筆下的約瑟夫‧K，於偌大黯黑的賽場中被迫往前衝但不知所以，身上的旗幟標示著成敗審判，但卻不知為什麼而戰，向同一個方向魚貫前進、且戰且走迷糊行動著，節奏有氣無力、姿態走走停停。這群鴿子並沒有K最後的結局被劃開喉嚨，斷氣之以：「像一條狗。」作為面對審判機制的茫然指陳。但如同K，生命事件越離奇矛盾，態度則必須保持冷靜，因此越顯得荒謬的自然平常。態度上，鴿子是卡夫卡式的奇怪且缺乏驚訝；行動上，卻是電玩超級瑪莉遊戲性地永恆單線前進、可佈的打不死輪迴風格：在勝與敗、破關與重來之間肉身不死的永恆擺盪。〈勝利方程式〉拉出的精神空間，是在現實社會的空間符號中給出精神上軟弱無力的迂迴路徑。在此路徑上，沒有所謂行動-休憩-娛樂精確的節奏節點。列斐伏爾指陳的三位一體身體節奏，由驅動-停止-回饋構造而成，這樣的節奏機制如同單線前進的電玩遊戲，讓操作者於此週期性的路徑佈署中生產replay的欲望，從A點至B點再至C點。在此遊戲空間中所堆疊出的姿態，是衝動-疲憊-再驅動，亦即馬場馬術、遊戲競賽的具體再現。同樣節點單線前進的動作，身體極限運動Parkour於城市空間中的實踐，透過日常身體不斷的重複訓練動作(跳耀、爬、跑、翻滾)，嚴格的操控精神與體能，達成在最短時間內無視各種建築物質障礙，進行快速由A點至B點的要求。可以說，Parkour身體運動的回饋節點，是身體與精神的極端操控性，於空間中透過身體能量的微量子(micro-quanta)之消耗而運作，侵越城市空間的節奏，為某種身體精神姿態於城市空間的新肌理、新網絡。然此種新肌理在意義上，也是單線式的「塑造」，其空間實踐與節奏生產是透過身體的對稱性模式出現，目的是破關與勝利。而〈勝利方程式〉中的迴圈客體與薛西弗斯則分泌出某種人類日常生存基本荒謬的景況：無目的性、不耐與疲憊的生存節拍，為重複性的詛咒自身加冕。在遊戲路徑中，當勝利已經成為某種程式設定值而非或然率，生命或作品的的本質就不是判斷勝利與否，而是明知故犯的意識清明，和結合邏輯與假冒險的荒謬行動。
III.
─ 在荒謬的世界裡，概念或生命的價值是由它的貧瘠來衡量的。(Camus, 1995: 45)
─ 對荒謬者而言重要的不是闡釋與解答，而是經驗與描述。每件事都從清澈的漠然開始。(Camus, 1995: 61)
卡夫卡以「像一條狗」的死前動作形容，交代出K在審判機制下，人類存在荒謬的精神姿勢。此姿勢形成之前，還包括K被喚醒、被捕、被傳喚、被審訊、被押解，最後被處刑的連續動作、經驗描述。必須注意的是，此姿勢因「像」這個字眼讓機制成為寫實，進而抽象地指向荒謬。卡謬曾對此評論，「任何人如欲表現此種荒謬，必須藉一連串的平行對比方法。卡夫卡藉日常生活表達了悲劇，藉邏輯推理表達了荒謬。」(Camus, 1995: 80)而這些動作必須避免誇張，因其平淡，所引起的極端與可怖則越強烈。不起眼、莫名、貧瘠枯燥的事件反應，確認了絕望與荒謬的在場性。這一切平行對比至陳萬仁作品〈春夢〉中，各據畫面左右躺著的狗與站著的鴿，動作幾乎靜止的兩種姿勢：完全漠然與無所事事。在文化之下，任何姿勢都具有抽象意義，即便藝術作品的無目的性，都指涉了某種美學價值，因無目的性作品捍衛的，正是不指向任何一切、永恆逃逸的強硬精神姿態。如果說卡夫卡藉由一連串莫名其妙的審判動作雕塑荒謬存在之姿，那麼〈春夢〉這件作品再現的，是剔除所有動作情節、場景敘事，直接定格石化建構無意義的存在紀念碑，然此姿態卻不是以人類精神的荒謬感強硬宣告，卻是「像一條狗一隻鴿」般微感且乾淨漂亮地，簡單交代。
IV.
─ 只有一個哲學問題是荒謬的，那就是自殺。判斷了人生究竟是否值得活下去，就等於答覆了哲學的根本問題。(Camus, 1995: 4)
─ 藝術作品標示著一種經驗的死亡和增殖。(Camus, 1995: 61)
─ 沒有藝術，新生便沒有形象，結果仍是虛無。(Camus, 1995:126)
不上不下、載浮載沉，海洋上漂浮的迴圈客體，因海浪波動與身體自身的緩慢節奏，重複滋生著死亡的意象。藝術家說明此作品以手塚治虫的作品〈原子小金剛〉進行再創作、讓小金剛復活重生的浦澤直樹漫畫〈冥王〉命名，因影像中主角身體與小金剛同款：黑色、膚色、紅色。此輕鬆化的命名軸線並沒有稀釋影像中迴圈客體疑似溺斃浮屍的窒息感，卻反因漫畫〈冥王〉的「復活」情節濃稠了死亡的氣質。如果畫面中的水是冥王的眼淚，或許我們可以帶著卡謬的口氣說：這主體陰鬱淚水不斷地下著，終於把大海也淋濕。而如果這樣的作品名挪移聯想真的指涉了甚麼意外，或許也包括卡謬荒謬哲學上的終極核心：自殺、生存、死亡。我們無法判斷影像主體正在自殺進行死亡? 還是享受無事漂浮的快感? 作品名暗示了死亡經驗與形象重生? 還是毫無價值標準的邏輯跳躍? 這些荒謬與存在必須被指明，觀念或感官必須被挑起，或者至少，絕望也必須是確定的；然此種不上不下、不前不後的令人不耐和厭倦，客體迴圈與記憶中對此遞迴景象的記憶邏輯判斷所呼叫的，卻是這件作品堅持荒謬姿勢的精神告白：不判斷不回答，因為沒有任何哲學生存的根本問題，有的只是生命狀態中無法理解眾說紛紜的曖昧啞劇。〈冥王的眼淚〉影像中因死亡象徵堆疊出某種哲學空間中的自殺，將荒謬虛無推至遞迴空間中實踐，給予觀者一種意識提示：因不上不下的情節定位出影像無解的「焦慮」，因面對動作機械化、身體無機化、意義真空化的焦慮感清晰地返回日常生活節奏中的荒謬與困倦。即便如此，談論死亡與在世存在無疑也是一種哲學上的無限重複，因我們無任何真實經驗可供呼叫參照，僅能透過藝術生產增殖出知覺幻象，在此種幻象中因「焦慮」無解導入「解釋它」的誘惑迴圈，或許亦是卡謬所宣告「一旦發現了荒謬的真相，便忍不住想寫一本幸福手冊」的精神姿態：「薛西弗斯是快樂的」。(Camus, 1995:78)
荒謬就是世界與人的關係。在荒謬的狀態中，凝視著荒謬活下去。此種不虛偽、直視虛無、為無意義歡呼的精神姿態，是卡謬於〈薛西弗斯神話及文選〉中試圖透過神話傳遞的哲學概念，同時也是某種荒謬生存、以絕望為糧努力活著的對策鋪陳。薛西弗斯對不斷重複動作的詛咒進行肯定，因永劫回歸拉扯出矛盾力學，此種意識覺醒便是對生存最純粹的詠讚，亦是荒謬對虛無進行最大動作的抵抗。在此並非是透過卡謬之口薛西弗斯之手，又或者卡夫卡的狗，對陳萬仁作品進行毫無例外的哲學闡釋邏輯並置，即便看上去確實是如此。但我更想藉此動作折射的是，陳萬仁因其創作之生理動作「點擊 - 輸入 - 輸出」而標誌出絕對的「精神姿態」。當荒謬透過精準的技術要求、散漫的生活剪影、日常的吉光片羽、無目的影像展示，此一連串動作無限重疊本身即是必須不斷對位對準的寫實主義，而此寫實建立在影像幻境的文化姿勢中，瘋狂地不斷重複，過程荒謬影像單調赤裸，結果卻皆毫無例外地拋擲稀釋了虛無，亦即當虛無被精準呈現時，你只能說藝術家意識到荒謬且同時填充了虛無的確然性。然這樣的確然性並非薛西弗斯神話中透過擁抱詛咒而達至勝利，卻是藉由展示荒謬影像，揭示超越迴圈、遞迴、節奏等「重複技巧」的「生存姿態」。列斐伏爾指出「如果空間做為一個整體已經成為生產關係在生產的所在地，那麼它也已經成為了巨大對抗的場所。 」我們無法僅透過影像自身的重複播放去理解此種身體技術的空間生產，必須將藝術家執行操作影像元素的三重迴圈去理解：主體日常動作的重覆、迴圈客體的重覆、迴圈客體群的總體重覆，此三位一體的迴圈遞迴、堆疊出的永無止盡荒謬節奏，於日常-資訊-意識三種空間中進行反抗，生產為某種導致記憶體當機的虛無極限運動，折射出我們日常生活中的荒謬路徑、於遞迴空間符號中生存的精神姿態。
(論文發表於DELTA：亞洲生活手勢，2011年亞洲藝術學術論壇，2011.10)
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