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| 感覺到而未經辨認的：羅智信的”戲物” |
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文 / 林欣怡
「直覺還是講話最大聲。」─羅智信
今年3月，在非常廟新空間胡永芬策畫首展〈不頑之抗〉開幕人聲沸騰的氣氛中，一件由塑膠梳子、假髮、舊明信片等物件所組裝而成的陌生作品安靜地陳設在牆面上，由於物件尺寸皆小，加上其它展品多為巨型影像和裝置錯落，若不是框著不成比例的畫框和怪異的搭置方式，這件作品很容易被錯過。我站在作品前仔細地辨認物件群所給出的意義片段、指引性和情緒特點，確認這是一件紀念擁護感覺的好作品。藝術家羅智信就站在附近，其氣質如同作品毫不大吵大鬧，細緻溫厚。首次親見羅智信作品是2010年蘇育賢於大未來耿畫廊策畫的〈Oopject唉呀的物件展〉展出的〈藍色的或灰色的〉、〈美式尺碼〉和〈我的舊愛是你最新的甜心寶貝〉，我有些驚訝在莊普、梅丁衍及顧世勇等藝術家之外，台灣當代藝術中存在著敢於直接指鹿為馬現成物出手的年輕藝術家，特別是，羅智信作品物件自身確然地廢黜了原物的平庸陳腐，讓觀者非常地不接近每日生活，藝術家的物件群大部分指向身體，在羅智信的作品中體感物體為數眾多，個人物件(襪子、牛仔褲、鞋子、枕頭、髮梳、床墊、肥皂、眼鏡等)，或者生活景觀(窗簾、柏油、浴室、睡眠)。這樣粗略的分類讓我們生產出某種基礎判斷：每日功能性的選粹。這些功能性讓藝術家所組製的所有物件羅列成一紙生活清單，在此物群組中諸多功能質性疊置解離，透過視覺性及觀者個人經驗系統交感出擴散性的感覺群。
觀察的最初，我試以動作時態與日常生活微物觀點指認論述羅智信的作品，這樣的指認主要立於作品自身強烈張陳「痕跡性」的身體感知，這無疑是物件視覺表面下若隱若現的藝術家在場性格，牙膏爆破碎片、千層彩色咀嚼過的口香糖、剛脫下的美國尺寸襪子等，這些時態與體感痕跡雖不能斷言具備某種意義結構，但確實引述出「不透明」的物體傾向，「不透明」意味著，羅智信的物件群模糊曖昧了現實場景，導引觀者進入每日生活的他方異境(ailleurs)。在初階觀察到時態的及物性格後發現，羅智信的物件群，較難單純以日常物件的意義翻轉進行理解，進一步言之，並非因為作品物件陳列於展場空間而讓現成物具備了「藝術觀點」，相反，極有可能是展場空間與時態因藝術家的物件群質能轉換、瞬間告結：轉向某種「視域場」(field of vision)，而非杜象式的概念物件知識性的理解。在這樣的「視域場」中，作品空間不再是視覺場所，而是藝術家身體操作與物件體感的表現場。英國媒體學者拉許(Scott Lash)與盧瑞(Celia Lury)合著《全球文化工業︰物的媒介化》(Global Culture Industry︰The Mediation of Things) 的〈觀念藝術/媒介藝術/生活藝術〉簡短章節中，以藝術媒介化的角度重新分析了西方60年代以降觀念藝術的遞嬗演化，書中指出當代觀念藝術展演模式與20世紀早期觀念藝術的最大差異，在於「意向性的分散」，60年代的物以「成為觀念」擺脫物質性，當代藝術則為聯繫意向性主體和藝術對像的「向量」。拉許以語言行動理論哲學家奧斯丁(J. L. Austin)所提出的「行為表述」(performative)概念作為視域場於當代藝術中的細微轉變。根據拉許，視域場中「由於主體和身體被轉化為『時間構念』(temporal constructs)，所以空間不再是視覺性的，而是展演場(performative field)…成為『展演遊戲』(performative play)場所—事件由物質和觀者共同構成。物質和觀者是『參與性交換』(participatory exchange)發生的場所。『物件的隨機分佈』(random distribution of stuff)造成了意向性自身的破碎和分散。」(Lash, Lury, 2007：70)如果說藝術家作品與早期觀念藝術有著若即若離的脈絡參照，或許僅存在於其某些作品命名的對位挪用，2010年錄像裝置作品《甚至，新郎被他的漢子們扒得精光》，以古典的錄像電視播放三段時間長度不等的影片，電視下方壓著一副眼鏡。三段影片的內容分別是懸掛樹上繫著布鞋的牛仔褲、掉落在電壓線上的不明物以及卡在路燈上紅白相間的氣球組，這三個物件出現的場景為每日生活尋常可見的城市角落。我們無法判別錄像內容與撐著電視的眼鏡與杜象1934年作品《甚至，新娘被他的漢子們扒得精光》有何直接關聯或對位，可以確定的是，藝術家對於作品組配後的命名指稱，確實帶點「戲物」的味道：將杜象「作品名」亦視為中性斷義、隨機分佈的「可用之物」。此命名成為藝術家的行為表述，將杜象的神祕語意崁入自身結構相互展示，作品在此包括了場所時態、創作時態與歷史時態三種異質的時間構念，流動成一系列無方向指稱、無確定感、意向破碎的跨物、跨時態感知結構。
在作品《漂流城市》(2012)中，藝術家同樣組裝了常用的生活功能性物件配置，枕頭棉被、鞋碗桌椅、書堆除濕機以及橡膠水管，這些物群包裹住錄像電視，地面是一灘橡膠水管流洩的水。影片內容由兩個片段組構，城市某處水窪上幾近靜止漂浮的塑膠物(拖鞋、蒼蠅拍、寶特瓶、塑膠小鴨)，另一片段則為海面下均勻散布的魚群。這樣的組配很容易以生命/無生命、自然/人工、常態/非常態等兩極概念視之，卻不那麼對立。此看起來像是某種水災後的生活應用物群，如同名附其實的場所確指轉移和物體轉移，整件物群擴散的視域場，不僅是生活某時間裡充塞的各類器物，還包括藝術家對無生命之物的塑造擺佈，藝術家以「現成雕塑」稱括，允許某種時空瞬間崁入至他處。用拉許的話說，它是「一種表面性，允許對密集的文化指稱的間接、意外的滲透」，當代藝術物件做為媒介，是一種複雜的意符層疊關係，物質物件自身能夠創造規則，生成自身結構。正是在這樣的戲物結構中，觀者與物件之間的視域場系統意旨不斷地生成流動。我們可以在藝術家作品《Mr. Ray》(2006)、《在床墊上》(2006)和《胸像I》(2009)、《胸像III》(2009)、《圓點領結》(2009)瞥見這樣的操作手法。羅智信曾表示，他會將生活中「感覺到而未經辨認的」概念、影像、拾得物件等捕捉庫存，等待「決定性的想法或元素」加入後出手，「我很仔細推敲那些物件中的邏輯關係，作品中元素間的關係雖然憑藉的有部份是感性邏輯，但是到最後決定時，直覺還是講話最大聲。」如果說藝術家感覺到而未經辨認的「直覺」是某種中性(Le Neutre)—破除物件聚合關係之物(R.Barthes, 2010)，免除意義邏輯的脅迫與傲慢，將所有非A即B的義符擱置消解，或者說將展演視域時空嵌入式的瞬間進行場所解離、意義解離、感性解離，那麼解離後觀者破碎的意向性，便在此視域場中與「感覺到而未經辨認的」藝術保留辨認、相互聯繫。
(藝術收藏+設計，2012.10)
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