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| Oopject唯物論：一場及物動詞的不完全補語 |
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文 / 林欣怡
蘇育賢於八月初在大未來耿畫廊策畫一場名為「Oopject：哎呀的物件展」，由何明桂、劉玗、倪祥、江忠倫、張立人、羅智信、吳思嶔七位年輕藝術家共同展演，與尋常展覽不同的是，自開幕至結束，蘇育賢每周邀請不同的對話者進行約一小時半的對話，並於網路平台直播現況，這些對話者包括參展藝術家、藝評人、策展人、畫廊經理與非參展藝術家。最後一場網路直播邀請策展人張芳葳與蘇育賢交叉對話，提及「在一片政治聲浪中」，「Oopject」於當代藝術展演中獨特的參照位置與意義傾向。如果說台灣當代藝術正蔓延著政治批判與藝術社會實踐的野火，那麼在這樣「主體大寫/血」的陣列上，周邊其實早已佈署無數難以精確命名的「日常生活小寫」座標，自顧自地形成「一片日常生活聲浪」。就某種批判視角而言，這兩者並非那麼涇渭分明，兩者皆以藝術作為批判社會集體意識的「介入點」，但若站在此「介入點」上觀之，以日常生活做為底盤的滲透面向似乎更為全面埋伏且理直氣壯。
若以2009年侯瀚如策劃的里昂雙年展「每日奇觀」（The Spectacle of the Everyday）做為日常生活聲浪的最高點，以2006年台北雙年展田中功起的作品《一即一切》 (Everything is Everything)為始點，2010年「Oopject：哎呀的物件展」為結點，那麼羅列在起迄兩點與高點之間的日常生活展演包括2007年「威尼斯雙年展」中國館的「日常奇蹟—延伸」( Everyday Miracles—Extended )、2009年「秘密生活 : 奧村雄樹 x 江忠倫」、「2009關鍵字：日常、雕塑、無處」、2010年《日常生活的奇觀異想》手感的妙、關渡美術館「每日製作」…等。如欲將上述展覽作粗略的概視描述，可以瞥見以日常為經、生活為緯而構成的晶面體，每一個晶面皆透過作品各自展現相異的意圖、論述、議題，相互輝映。大體而言，這些晶面折射出的關懷呈兩極化：一邊藝術家以日常生活創作型態與全球化、政治議題大型論述對質、一邊則是試圖透過個人日常微型感性的創作超越甚至凌駕政治、歷史與現實。前者傾向與社會現實上層結構正面交鋒，後者則以較即興、偶發的姿態，於社會任一結構中游移探測，堆疊出隱微、無系統性的美學效應。
每一件藝術作品與展演皆難以(似也無須)層層歸類，這樣的粗略描述為的是在某時間斷面整體的關照下，拉出一個當代日常生活展演簡要系譜，並在此系譜中尋找共感與差異，即便過於粗暴簡約，但我仍試圖在這虛構的假設下，詢求可供參照的對話點，亦即透過相對展演的晶面互映，討論「Oopject：哎呀的物件展」作為此當代日常性展演系譜中，生產出的共振與殊異。必須說明的是，展覽中每件作品皆有各自的關注，本文將僅試就展覽作品集合「及物/不及物」的時間動詞狀態做為切入討論此展覽的若干面向之補語。
及物、不及物、不完全及物
如同一場過去進行式的物發現場，「Oopject」的調性已於展覽名稱中明確說明，「Oopject」由Oops與Object兩個英文字母組成，形成語感上包含狀聲動詞及名詞的及物動詞，正由於Oops自身語言的情緒速度，開啟了物體的時間感，此時間感即物件自身的概念外向性與過程視覺化，時間在此由「物已發生」的過去式，連結「觀念塑成」、「語言」的現在進行式組成，朝向美學感知過程的開發。在語言文法中，動詞是表示人事物動作或狀態的詞，依據動作判斷是否需要「接受者」，而決定及物、不及物、不完全及物動詞之選用。在此種「物件呈現觀念與時間」前提下，「Oopject」語感時態不僅做為展覽作品之首發語，也游移於作品集合中，影響著觀者(接受者)對於作品物件之理解判斷。「及物/不及物/不完全及物」之生產點，即藝術家遺留於物件中的身體感、擺置狀態與導向概念之決定性瞬間。這樣的「物動詞時態」特質，貫穿整體參展作品。
開幕前，策畫人蘇育賢將「Oopject」佈展部分實況同步於網路直播，觀者不僅直擊藝術家羅智信作品《藍色的或灰色的》牙膏於牛仔褲上爆破的生產過程，也目睹了藝術家倪祥作品《很快就補償》現場拼裝組件、塗鴉繪製的工作狀態。將作品生產過程公諸於世並非藝術史上的首遭，也非作品自身美學的必要條件，這兩件作品的物件本身無論是否播出生產過程，「時間性」仍明確地被閱讀：牙膏爆破痕跡、穿過的牛仔褲、散置的瓦楞紙、圖繪手感等。《藍色的或灰色的》作品由五件不同尺寸舊牛仔褲套疊而成，於拉鍊處擠上牙膏，以爆竹點爆，讓牙膏瞬間噴濺於牛仔褲四週。這是一件強調痕跡的物件，無目的、精巧、沒有被藝術家改造的特徵，只如其所示地將時間附著於物件上敞開，是「概念成為形式衍生美感」的直述句與驚嘆號，透過藝術家將生活物件的組合，它唯一完成的行進時態就是完全及物地在某個時間點上 ---- 做對，而接受者便是在此完全及物時態的物件中，直接連結概念、導向美感經驗之擴張。倪祥作品《很快就補償》巨型的手工紙構車體，以不藏痕跡、強烈手製未完成感的組成手段，將看似考慮中與尚待決定的瓦楞紙碎片、組裝過程之遺物、繪製車體的水泥漆桶大方地展示陳列，形構出時態似乎「仍進行中」的未決案件疑慮。正是由於這些「未完成」時態讓整體物件戲劇性地達成極高的及物狀態，藝術家明顯地以姿態、行動、過程為要角，造成物件自身具外向性格，它的結構和內容是「未完卻共時」悖逆邏輯的延伸，圍繞著觀眾。
仿如物體藝術家史維塔斯（Kurt Schwitters, 1887-1948）所言：「一切藝術家所吐出來的，都是藝術 (Everything an artist spits out is art)。」之另一版本，江忠倫作品《夢壹號》以體液(精液)經驗總和做為物件材料，其物理體積可直接換算成時態上無數個過去完成式的加總，提供觀者現場即時(及物)直擊物件型變、未能直擊觀看(不及物)融化過程的觀者物件型變後的物理結果(不及物過去動詞)。其另一作品《阿福檔案》鍋蓋半崁入牆面、砍鑿裂痕與地面上的木牆碎片，說明兩物件疾速結合、時間上劇烈的擠壓感。而張立人作品《模型社區》的手感製造的物發現場，以及模型社區外圍拉出的黃色警示線，皆具體而微地將「事件已經發生」的痕跡具體形式化，觀者可穿梭步行在《模型社區》之間，即刻及物地品味想像事件過程。上述作品的時態，發生在不及物狀態中，亦即觀者只能透過現場擺置的物件，判斷想像藝術家及物狀態的進行式，是「事件過程視覺化」的陳述，讓觀者與眼前的物件處境在完成/未完成的時間感中一起發生作用。
吳思嶔作品《I have a good doggy》與何明桂之《Summer in CA 2009》，予觀者透過錄像共時性地觀看了物件的雕塑敘事，又同時在物件自身再次想像還原整形前/後的情狀。在此錄像鋪陳時間的過去進行式、物件展示時間記憶紋理的及物狀態；前者展示的是一種模擬語言，後者提供的是模擬語言的真實組件，然卻都是將封閉於個人經驗與物件中無法明確再現的缺席狀態進行敞視，在還原及物過程中碰觸尚待疊合、不受光的物體記憶。劉玗作品《我不曾擁有未來城市》透過操作不同時態的時間層(layers)，合併(merge)至一平面影像中，即便觀者能無距地觸及物件，卻始終停留在與物件本身固定距離、不完全及物的想像中，時態在此是一種消遣、邀請、喚醒與對真實世界的另一種擴散，這些複雜元素成功地壓縮在簡單的日常物件—明信片中。
以及物/不及物時態做為關注「Oopject」展覽作品的視角，為試圖透過語言文法中的「時間過程」模擬，去專注描述觀念物件化、視覺化的關鍵處。不同的時態讓物件呈現不同的意義解讀，這些意義也因物件的時態決定觀者及物/不及物的概念理解，蘇育賢於策劃論述中提及：「你很難說那是一面牆壁，頂多只能說是 “邁向牆壁過程中的板牆”。於是，更明確地說，這些作品有點傾向“沒做完”但卻感覺“比做完還好看”，這種感覺有點 “哎呀(Oops)”」。在此，「邁向過程」與「完成感覺比未完好」的「唉呀」瞬時感，決定於藝術家遺留在展演現場的痕跡，這些痕跡包括：物件擺置、雕塑圖繪手感、及物/不及物時態、與時態如何連結完全/未完全之微感，正是這些微差距的決定性瞬間，讓展覽物件無法僅作為雕塑看待，而是作品朝向觀念的索引、證據、輪廓與啟動，讓物件與雕塑區隔開來，使物體成為「導向」概念的集合體。
日常生活唯/微物觀
上述物件及物/不及物時態做為開啟進入物件概念的第一面向，這裡將以「Oopject」展覽作品的日常微物性做另一層次補語，然我無意站在「生活做為藝術」的基礎上去做美學判斷，除了因自達達以降物體藝術發展至今，莫不以生活物件作為藝術表達方式，更因時代的急速轉換，藝術家的物體物件不斷地以脫離物自身(das Ding an sich)進行鬆動藝術、美學、政治等主體的運動，不斷地轉型，碰觸藝術與生活現實之間的界線。而我也無意透過「日常物不自然化、異化」的距離感作為主要訴求，因為這只是站在第一層去觀視現成物如何做為藝術品的資訊形式，是「觀念作為物件」、「態度作為形式」的發語詞，物件在此是促進美學過程裡感知的開發。若將「Oopject」視為當代日常生活展演系譜中的一環，其姿態並非透過日常物件的異化與創造向大寫社會主體發動對質，以物件做為武器造外貌的反，革美學的命；也非試圖在模糊藝術生活界線進入刺激群眾的經驗上做努力，「Oopject」更像是試著懸在日常微感點上，將「具日常感」的物品變化過程固定、懸置、拾起、延伸，讓時間滲透散置於物件中，卻不是物品消耗過程的紀錄；而是將藝術家的「決定性動作」與物件共處，讓觀者猶豫、偶爾發現、刻意收藏、無意忽略或暫時遺忘。換言之，「Oopject」敞開的，是某種「導向」的過程，此「導向」為一種美感提示動詞。
「Oopject」作品集合的「具日常感」導向，讓每件作品都不是要模仿喬裝成日常物，也不是發送生產者、消費者異化的訊號，這些作品物件並不努力說明物品世界的「偽需要」如何因藝術家轉化成進一步再創的「去異化」，它們狀似毫無目的又無所事事的被放置在過大的商業展示場景中，看似具解放商業結構傾向，卻又很民主地結合在一起自成物體系，就這點觀之，「Oopject」的作品集合並不陷入「以改造日常生活物件抵抗資本主義殖民」的基礎邏輯裡，它們僅是「具日常感」，但並非日常現成物件的直接擺置，而是將「日常感」壓抑在物件客體中，這裡的「日常感」為瑣碎、平庸、隨處可見、無秩序、偶然、無距離…，此日常微物感充斥於明信片、牛仔褲、瓦楞紙、黏土、鍋蓋、棉被、手感粗糙的模型、眼鏡盒、油漆桶中，也讓物件擺盪在完成/未完成時態之間，而「導向」自身就是一個行進中的時間動詞。進一步言之，正是藝術家展示物件樣貌的某個時態選擇，成為「Oopject」語感構成之由來，將具備同樣質地的作品如偶然機動地集合，在這樣的日常生活物件世界中，不同的時間性(temporality)彼此共存，這時間性由七位藝術家共同敞開，然此導向並未給予一明確的目的性，而是如班雅明(Walter Benjamin)所言：「我甚麼都不必說，我只需要展示(I needn't say anything. Merely show.)」(Benjamin 1989 [N1a, 8])[註二] 。
Ben Highmore於〈Everyday Life and Cultural Theory〉一書提及，班雅明潛在地提出「垃圾美學」(trash aesthetics)概念，這些垃圾正是現代性的碎片，無目的存在於日常生活的真實中，明顯地，這種「無目的性」是具有生產性的，它不僅指出物件自身廣度的模糊性格，也顯示日常生活為一種「非範疇」(non-category)的美學對象。將日常生活做為一種問題意識，是班雅明的思想路徑，他致力於那些微觀的、無法被收編的特殊性進行關注，卻不是以一種方法論的步驟完成，而是將日常生活裡各式的碎片並置，進而呈現現代日常生活經驗圖像。「Oopject」展品與言說自身，相當趨近於班雅明「對細小而獨特的時刻分析，探索整體事件的精闢之處」[註一]。其架構的是時態上持續變化累積，又導向感性強化的無目的生產，它並不指向任何一方，也拒絕將日常生活作為批判場域、對資本主義的邏輯進行反抗；而是將物件懸置於日常生活美學辯證的時態上，「敞開」、「導向」呈現日常生活中及物/不及物祕密、幽默、無系統性的微物感解放。
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[註一] Ben Highmore著，周群英譯，《Everyday Life and Cultural Theory》韋伯文化出版，2005，頁90-91。
[註二] Walter Benjamin,The Arcades Project, 1989,[N1a, 8].
(典藏今藝術，No.217，10月號，2010)
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