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| 江忠倫《577.26.5F-2》：日常生活偽劇照 |
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文 / 林欣怡
I swear as a director to refrain from personal taste. I am no longer an artist. I swear to refrain from creating a 'work', as I regard the instant as more important than the whole. My supreme goal is to force the truth out of my characters and settings. I swear to do so by all the means available and at the cost of any good taste and any aesthetic considerations.
Dogme 95: The Vow of Chastity [註一]
身為觀者，我始終對於江忠倫的《577.26.5F-2》系列有著莫名的想像，這想像最終的呈現是一部尚未開拍純逗馬式的偽紀錄片，而《577.26.5F-2》便是這部偽紀錄片一系列的偽劇照。此想像除了源自於《577.26.5F-2》影像本身日常而神秘的戲劇性氣質，還包括其即興創作的成份，在沒有劇本而演員需要去演出真實情境的時候，手邊的一切就是道具，如同把後台的一切直接搬演到前台，給予某種戲劇效果但是和紀錄片一樣都紀錄著現實的日常生活。
Dogma95是由Lars von Trier與Thomas Vinterberg 於1995年在哥本哈根所成立的一個組織，一共有四位導演共同簽署，名叫DOGMA，其所欲傳達的目標是對現代電影的一種反動，針對好萊塢電影工業的拍片模式提出反潮流的前衛概念[註二] 。Dogma95開啟了手持攝影、家庭影片、自拍等影片的技術美學，時至今日，逗馬式攝影已普遍地存在我們的日常生活中，此種私人紀錄影像與家庭日常攝影更被普遍運用在商業藝術電影裡，作為「以假求真」的操作之一。某種程度上，每一件影像作品都是一部逗馬式偽紀錄片，紀錄了所有可以被言說書寫的精密元素，我們可以在影像作品中察覺拍攝場景是如何透過無數的精心化妝佈景設置建構，而這些精密元素為觀者分類「攝影」、「自拍」、「紀錄影片」、「藝術電影」、「商業電影」與「影像作品」的細節條件。當影像內容擷取自未安排改造的現實為紀錄片，當影像內容來源為虛構假擬的場景安排為偽紀錄片(mockumentary)，無論內容是真是假，這些細節條件所欲皆為呈現創作者之「真實」、或者「逼近真實」。Dogma95成員之一Lone Scherfig曾說「Dogma95的規則逼得你要非常靠近真實，它藉由展現出此刻有甚麼在發生，增加其真實與張力。」
逗馬式偽紀錄片電影《Cloverfield》於上映前曾在網路散佈預告片《1-18-08》，網站1-18-08.com裡便收錄了部分電影劇照，1-18-08.com內容只有數張電影場景的照片，除此之外空無一物，沒有任何相關說明文字，電影上映引發大量討論後，觀眾才檢索出《1-18-08》與電影有關。一部偽紀錄片，只需將部分場景擷取出來，便是電影劇照。《1-18-08》的操作邏輯是：拍攝影片，擷取劇照，宣傳行銷。據此我們可以連結到江忠倫《577.26.5F-2》自述的：「我只是像切片一樣只拷貝那一片消費影像。」這些單獨呈現的消費影像串接而成一部江忠倫無聊至極的日常生活紀錄片，日常而生活、平淡而粗簡，因而相當接近Dogma95的拍攝手法。但由於《577.26.5F-2》裡的場景行為動作皆為刻意安排操作，卻仍無解除日常生活的真實性，在此程度上，《577.26.5F-2》可理解為其生活偽紀錄片一系列的偽劇照。
帶著群體幻覺的雙眼就像面具的洞眼，個人主觀性的眼睛與之不相匹配。個人觀點應當勝過虛假的集體參與的觀點。從整體性的精神出發，運用主觀性的武器來探討社會性問題，一切將從自身出發去重建。視角的顛倒就是消極中的積極性，這一成果將使舊世界的堅硬外殼分崩離析[註三] 。
- Raoul Vaneigem《The Revolution of Everyday Life》
江忠倫的《577.26.5F-2》之所以D?j? Vu，是因為他不僅借用了其日常生活的影像經驗，也開啟我們一連串的日常生活「經驗快照」(snapshots)的記憶檔案系統。馬庫色認為：「人們在他們消費的商品中認出自己，他們在車子、高頻的音響裝置….廚房用具等等找到自己的靈魂，將個人與社會連結起來。」(Marcuse 1972b:22)這樣的認同是某種社會整體的模仿反射，對馬庫色而言，發達資本主義將其實是幻覺的「偽需要」(false needs)強加在個體上，若去批判或拒絕這種需要，看來就會有些神經質。此論述若放到江忠倫的《577.26.5F-2》系列檢視，我們或可理解為何影像中的素材組裝後為何能夠檢索到我們個人的影像經驗，而感到似曾相似。然更進一步，江忠倫透過將日常物件的重組異化（alienation）其功能，批判了物件與其能索引到的社會切片本身，以毫不神經質的簡易手法(因為太日常太簡單)，將物品世界的「偽需要」轉化成進一步再創的「去異化」。據此可呼應Henri Lefebvre所言「Let everyday life become a work of art (讓日常生活成為藝術)」，日常消費物品在此不只是關於購買行為，同時也是想像行為，江忠倫試圖以不同的方式去遭遇日常物品，進而改變日常生存的途徑為創造行動，以及生產者與消費者的單向關係。
江忠倫將這些日常生活素材，看成是「從它們自己的此時此刻(here and now)中，各自分離出來的偶然事件」(Rammstedt 1991:139)，相互結合起來，藉著一張張家庭電影的生活偽劇照，異軌[註四] 後的日常生活被栩栩如生地表現出來，並且在表現的過程中，並未棄置它的日常性(everydayness)。此特性在另一件作品《阿福檔案 The A-FO Files》中透露。
條件制約在於按照等級階梯來安置和移動每個人。視角顛倒將導致一種反向的條件制約，這並不是一種新的條件制約，而是一種遊戲性戰術：異軌(détournement) [註五] 。
使用逗馬式拍攝手法，江忠倫以拍立得照片和手機錄影式的影片呈現[註六] ，透過不同的時間地點手持拍攝生活必需品「鍋蓋」的丟拋，剪接成看似路人甲隨手目擊「幽浮」的影像紀錄。影像中鍋蓋輪廓清晰可辨，據此或可理解江忠倫並非是想虛構一個「以假亂真」的幽浮事件，也並非如同電影《Cloverfield》，將觀眾的角色設定為解碼的FBI探員。相反的，《阿福檔案 The A-FO Files》以明顯資金不足就開拍一場貧血科幻電影的手法，對某些「以假亂真」的幽浮事件做某種幽默式批判，透過毫不神秘過度寫實處處露餡的手法，將影像內容回歸為如同丟飛盤日常運動的消遣活動紀錄，此活動紀錄提示我們：「它們之所以為批判，是因為它們除了日常生活，還有些別的，但又在日常生活之內。」(Lefebvre 1991a:40)此種雙重曖昧性格，簡易地移除我們對技術的嚴重依賴，同時逃脫慣有的受控消費者模式，亦即前文所述異軌遊戲性戰術的運用，除反轉其自身與日常生活物件的視角，讓日常生活與創造行為相互滲透、相互作用；也顛倒我們對消費物件的陳舊想像。
[註一] 摘自http://cinetext.philo.at/reports/dogme_ct.html
[註二]Dogma95宣言包括以下十項規則與純潔宣示：
1.拍攝必須在故事的發生地完成。道具和布景不可後加，（如果一個特定的道具對故事是必需的，必須選擇一個這個道具可以被找到的地點）
2.音軌永遠不能與圖像分開錄製，反之亦然。（配樂不可以使用，除非音樂是拍攝場景裡出現）。
3.攝影機必須手持。任何晃動或者手持所能達到的穩定程度都是被允許的。（電影不能發生在攝影機存在的地方;攝影必需是在影片發生的地方）
4.電影必須是彩色的。不接受特殊打光。（光線過暗以致曝光不足的場景必需切掉，或者只使用附加到攝影機上的單一光源）
5.禁止光學和濾鏡處理。
6.影片不能包含膚淺行為。（謀殺，武器等不可以出現）
7.不接受相距過遠的時空。（也就是說影片必須發生在現在的世界）。
8.不接受類型片。
9.膠片格式必須是35mm。
10.導演不能於影片開頭署名。此外，我發誓作為導演要克制自己的私人品味，我不再是藝術家。我發誓克制去創造一件「作品」，因為我把「直接」看成是最重要的。我的終極目的是把真理從角色和場景中逼出來。我發誓以犧牲品味和一切審美考慮為代價不顧一切去這樣做。因此我做了純潔宣言(Vow of Chastity)。
[註三]日常生活的革命，Raoul Vaneigem著，張新木、戴秋霞、王也頻譯，南京：南京大學出版社，2008，191頁。
[註四] 同註三，193頁。異軌即運用已存在的形式、概念，將之加以改造後對原先的意義和作用產生反噬和巔覆力，並以此傳達出不同的、甚至是相反的訊息。見Essay, Détournement as Negation and Prelude, by SI 1959.
[註五] 同註四。
[註六]影片來源http://vimeo.com/3803587
書目：
1. 日常生活的革命，Raoul Vaneigem著，張新木、戴秋霞、王也頻譯，南京：南京大學出版社，2008
2. 日常生活的批判-列斐伏爾哲學思想研究，吳寧著，北京：人民出版社，2007
(2009.09.05 發表於國藝會藝評台)
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