林欣怡
Lin Hsin-I
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哪吒體─諸種主體詮釋學
文 / 林欣怡

「哪吒便右手提劍,先去一臂膞,後自剖其腹,刳腸剔骨,散了三魂七魄,一命歸泉。」… 哪吒曰:「我與你無干了。」─ 封神演義,第十二回

翻閱《NG的羅曼史》參展藝術家之一江忠倫的參展作品「展覽畫冊」─一組裝盛藝術家個別作品紙本物件的容器組─時,腦中連結至同樣以黃色做為視覺主設計的《COQ》(黃建宏、蘇育賢,2009)書末的『COQ當代藝術講堂:藝術家作品教學示範』與『COQ紙上藝廊』設計。不同的是,前者將普性畫冊中藝術家作品圖文置於單頁的版型設計,拆改為可獨立各自取納的碎型物件,後者直接將藝術家的作品製程展列於紙模上、予觀者自製藝術家作品,此舉與既有的展演論述書寫區隔開來,拆卸「創作者」的煉金道具,散落至民間各地。作為美學展演書寫結構的檔案化過程:作品/肉身、書寫/言說、概念/幹骨,前述的碎型物呈可類比為藝術主體將自身碎裂物件化的客體形象,進一步想像,亦是作品/客體與藝術主體的切除。《NG的羅曼史》以扼要的藝術家「生命邊界經驗」書寫取代普性的策展概念美學論述。如果說作品是藝術主體的自我局部割除,那麼黃建宏則是以藝術家生命小史進行論述/策展的重新整配:策展主體言說位置位移與概念代言權力的局部切除,以此作為其反殖戰略。

就我有限的觀察,近年關於生命史書寫創作,若以陳界仁《帝國邊界I、II》(2008-10)為重點置標,那麼《幸福大廈I》(2012)、高俊宏《公路計畫 - 台北生存美學檔案》(2010)與《廢墟影像晶體計畫-返攝「綠川大廈」》(2013)、蘇育賢《indi-indi計畫》(2011),甚至龔卓軍策劃的《我們是否工作過量》(2013)展覽出版之工作手冊、田野敘說等,莫不以近似人類學田野方式的生產台灣當代藝術美學。而這些生命經驗的美學生產試圖映射的,除了藝術主體的創作概念,亦包括台灣當代藝術主體性的迫切要求。《NG的羅曼史》將參展藝術家鄧兆旻作品名「他盡全身力氣大叫三聲自己的名,那個缺席了的父親遺留下的唯一東西。」作為策展論述與畫冊的首發語,直言破題地瞄準台灣藝術主體性「缺席」的命題,透過藝術生命技術的「第一人稱化」,進行後全球化的對應關注。

這裡我們面對的是諸種「第一人稱化」的主體詮釋:藝術主體的肉身言說、非藝術主體的生命言說、策展主體的概念言說以及藝術物件的自我言說,無論這些主體如何以身體技術、生產勞動、檔案命名、群眾連結、物件呈演等方式現身,無不是對台灣當代藝術主體的身體鑄造。面對已存的文化殖民與全球化的多重框架,我們很難以簡單地西方伊底帕斯情結的弑父權以求獨立論述套弄之。如果台灣藝術主體性有一個身體形像投影,或許更像的是哪吒割肉還母、剔骨還父的自戕後復活、一種「是」同時也「不是」的「非元主體」。事實上,哪吒形象除了作為逆子性格的民俗文化象徵,亦曾在陳界仁《哪吒相》(1998)、蔡明亮《青少年哪吒》(1992)、侯俊明《搜神記》(1993)等中作品現身。無論「父親」缺席與否,哪吒戲劇化的身體意味著「為自身主體化」的過程:割除、歸還、自殺、迴身、再也與大對體無關。哪吒體並非透過對大對體進行暴力摧裂的手段生產主體性,而是一種決定對自身暴力、決定自身生死以求斷裂獨立之絕對的身體形象,這樣的自我割除是為了「重新占有自己」,一種劃線主體(Subject, rature)的實存。將已被殖之身體開口作為通往主體性的孔道,讓歷史銘刻於傷口之中,重新啟動檔案言說。用儂西的話說,此非元主體「不會揚棄它所暴露、陳列並陳述的限度。它自身即是這樣的暴露、陳列以及陳述。」(Nancy, 2003:58)透過局部割除叢集於身體中的局部他者,對自身操作惡之倫理,生命政治誕生。換言之,這裡沒有所謂受害受苦者的身體,因為執刃者與受刃者為同一,於已存之身清算,與碎裂化後的器官一起復甦復活,從自身的消失中回魂。

以哪吒體作為藝術主體形象映射,為的是將「缺席」命題問題化:缺席的究竟是從未離開過的文化殖父群?還是驚覺自身對殖父群的擬聲動作、自我無骨血以對位之主體缺席、待尋之位?如果我們試著辨別殖父群,那麼將永遠在殖父群形象中辨識出局部主體與局部他者,如果我們將此局部執刃割剔作為主體肯認,那麼留下的是什麼?《NG的羅曼史》中江忠倫對藝術家身份的割除、艸執法與藝術的分道揚鑣、倪祥立體繪畫物件的錯誤對位、秦政德自行命名的地標石碑、張立人錄像中的無母語式亂言、陳伯義NG影像的正名使用、蘇育賢劫持省道地方聲調納為音盒的他語系譜性等,指認出諸種割裂孔道的細微路徑,此種肯認指的是尚未注意到的失焦之地,藝術主體身體器官的重建重組,或者某種在自戕同時復活之時,劫持占有差異,抹除原主體的偽書寫性格。策展主體、藝術主體、非藝術主體共時地「第一人稱化」,便是劃線主體的過程,亦即將已存體藉由割剔「轉檔」為另存體,進行主體肯認的詮釋學。巴迪烏(Alain Badiou)指出,「『主體』並非概念。這一主題在《馬克思與黑格爾的關係》中得到了最為清晰的闡明。譬如,『過程』之概念是科學的,『主體』之觀念則屬於意識形態。『主體』不是一個概念的名字而是觀念的名字,亦即,它是一種非存在的標記。不存在主體,因為,只存在過程(processes)。」(Badiou 2005:59)如果缺席命題對準的是不存在的殖父,那麼根據巴迪烏,不存在的主體即是一種成為主體的過程,一種無主體的主體,而無主體的過程與無客體的過程一樣運作有效。

2005年以來,環繞著「缺席」、「匱乏」、「空缺」等主體性議題的作品展覽與藝術評論從未缺席過,根據藝評家陳泰松的觀察,這樣的展演文本是某種「犧牲大寫他者、完成小寫他者」的具體實踐。簡子傑於2007年發表的〈「消失的主體」的幾種版本:在「赤裸人」與「空場」之間〉,約略評論了《赤裸人》(2006, MOCA)與《空場》(2006, KdMOFA)展覽所提出的「消失主體」(subject-being-without)概念與藉由哲學話語之碰撞對應藝術主體的「身體技術」。簡子傑認為,這兩個展覽是2006年關注「主體之外」議題兩個重要的極端,「展覽引入的哲學內容卻高度符合台灣從事當代藝術這群人的書架,『空場』坦承了我們這個時代共有的思維體系如何作用於當代藝術家,這種符合狀態的揭示或許是『空場』一個被忽略的政治意涵,然而這裡的『消失的主體』卻更像當今台灣當代藝術的美學命令,它迂迴在可捕捉的現實外邊,憑靠著『無』以為動力 。」這樣的論式,一方面指出台灣當代藝術的頓挫狀態仍舊以西方美學作為某種大他者/對體的自我注視;一方面亦指認了台灣藝術主體面對此現實的生存姿態:消失與空缺。值得注意的是,龔卓軍於〈惡性場所邏輯與世界邊緣精神狀態〉(2007)文中從與東亞現代性經驗對應的角度處理所謂的「頓挫藝術」。龔文借用椹木野衣(Sawaragi Noi)「惡性場所 」(bad place)(warui basho1998: 8-26)的說法,指出「頓挫藝術」作為概念,一方面僅是台灣做為西方藝術史中現代性所直接鏡射而成的無史邏輯,另一方面可做為召喚更深沉的台灣歷史意識。根據龔卓軍,此種召喚涉及真正的頓挫,是東亞現代性脈絡下藝術史的破碎時空、也是解嚴之後台灣被迫模擬歐美的前衛藝術經驗,此兩者構成台灣當代藝術內縮而封閉、無以名狀的惡性場所,在此場所中,政治藝術究竟是歷史表面邏輯下台灣於解嚴後「應該」出現的美學?亦或是對自身政治狀態及面對某種「象徵秩序」威脅的歷史、精神焦慮?龔卓軍尖銳地指出,「椹木野衣的批判,仍然是基於他們在作品與評論方面的高度持續創造性…透過其作品與評論所造成的美學政治效應與嶄新感覺邏輯,來保證作品內容所具有的政治內涵與歷史內涵,而不可能透過毫無秩序的邊緣精神狀態與乏善可陳的作品來達成政治上的塑造 。」或許,於此惡性場所直視空缺是某種出路,而《NG的羅曼史》中的藝術主體群便是試圖在此場所中,建構自身的非元主體系譜。

無論是「重新分配」或者「肯認政治」、「社群」或者「結盟」等諸種立場的主體性建構,都涉及了「他者」的現實條件,在此「他者」是否為德希達於《友愛的政治學》中所言「哦,我的朋友們,根本就沒有什麼朋友。」,那般隨時可傳喚到現場、但不確定是作為名詞或副詞的政治亡靈?又或者是「肯認殖者同時否認被殖性」憂鬱詭繆的自我匱乏化、碎片化論述?我們無法確定。可以確定的是,在作者已死的指認下,所有的再論述與創生都是主客體的某種復活,亦即,在世界「已存裡面」生產新的可能,而非由世界以外置入。換言之,復活是從已存的事實或物質生產、轉檔啟動(入侵、擴延)出它項存在。透過復活,我們看到兩種主體詮釋操作,一是策展主體對「已存」的全球化、無史感、殖民性規則邏輯的「反/返」退位操作,以藝術家生命史及自身書寫作為發動攻擊的檔案組件;一是藝術主體對「已存」的對體檔案與規則邏輯的「轉檔」操作,以身體生產、作品物件與自我言說流放各處作為共享脈絡,將其對位對距進行雙重肯認:自我作為它項同時反證。台灣近年當代藝術變化之一,是策展主體、返檔案書寫的產生與要求,而主體性肯認與主體差異化之關注擴延了此轉變,然策展人終究是西進的一種身分,是框架也好,是另種進行美學整配技術也罷,如果說藝術結構裡總有對西方解不開的七情六慾,如果我們再以策展人做為父權、白盒子做為母體,那麼《NG的羅曼史》展覽中這群藝術家或許早已以哪吒之姿施行割剔,將殖題還給論述、將技術還給西典,割體奪魂復活為各自主體,隻身成道。

本文發表於典藏今藝術,No.256, 1月號,2014
 
 
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