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| 藝術不再 (譯自Jindich Chalupecky) |
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文 / 林壽宇
近來美術史家們，從存庫裏搬出一些十九世紀後半葉學院派的作品。這很好；這給我們很好的機會來澄清一些重要的事實。學院派藝術並非憑空而產生的，它的根源來自十九世紀前半葉的法國浪漫主義，而後十九世紀中期的寫實主義。十九世紀初的當時，德國浪漫派藝術家們——魏肯若德 (Wackenroder) 、倫格 (Runge) 、迪克 (Tieck) 、佛烈德利赫 (Friedrich) ——堅持更積極的觀點，而且企圖截斷與過去所有的連繫；但是相對地，法國的浪漫派藝術家們大致上還在延續巴洛克藝術；他們研究舊有的畫法，而且保持神話性、歷史性、和社會性主題，因此他們本身繼續扮演著傳統的角色。德國的浪漫派畫家們則尋求新主題及新的表現方法。但直到我們這世紀才實現這個想望，雖然如今他們已經消失的無影無踪，而全然被遺忘了。
傑利柯 (Géricault) 、安格爾 (Ingres) 和德拉克洛瓦 (Delacroix) 還能從偉大的傳統中繼續引取，雖然這只是一種妥協。甚至庫爾貝(Courbet) 也一樣。但是學院派藝術家們則從妥協中獲得了利益。十九世紀的社會並不反對藝術的存在，相反地，它給予藝術極高的評價與金錢上的估價。可是，自然地，他們需要的藝術必帶種附合他們的世界觀，而這正是學院派藝術家們所能夠供給他們的。今天再看這些作品，我們首次體會到為什麼印象派畫家會那麼激烈地反抗。浪漫派所呈現的是幻想的世界，這也就是學院派所接收的，而印象派要的則是當時圍繞著他們的現實世界。僅如此的開端已足夠引來一陣驚動。雖然當代的主題也被後來的學院寫實派及外光派畫家所取材，但兩者的差異在於學院寫實畫派的寫實僅為表層，而印象派們却以新的方法來呈現這個新的主題。時常有人覺得學院派的作品很有吸引力，因為它含有非現實的質素在內，表現了他們那個世紀的思考形態。但學院派畫家眼中的世界並非我們存在的真實世界，亦非我們的感官知覺到的、有血有肉的世界呀。這些畫家們將我們與這世界的連繫麻醉了。
學院派從外面看世界。對馬內等人而言，世界是主觀存在；可是學院派所看到的世界是一種客觀的現象。學院派觀察世界，但並不介入其內。這看法的差異，曾經被馬賽爾 (Gabri iel Marcel) 及布伯(Martin Buber) 等哲學家認為是：親密地稱為「你」的世界及疏遠地稱為「它」的世界兩者之間的矛盾。「它」世界是科學的世界，學院派畫家們仍然忠實於此種態度，也忠實於十九世紀的世界。學院派畫家僅以「藝術家——專家」的身份參與世界。他們的世界是偷窺者眼中的世界，它被無力地傳至觀者的手中。那是虐待狂與被虐待狂 (Sadomasochism) 的世界：已然赤裸無掩的事物真相並未蒙上色情主義的面紗。
印象派則是世界的參與者。對於他們，人存在的世界本身就是主觀的世界，僅觀察世界是不夠的，一件藝術作品並不被視作專業的行家作品，而是一個藝術家本身的個人經歷片斷。學院派藝術家們誇示這世界，那就是為什麼歐幾里德式幾何空間是適宜他們的。印象派則直指世界，這說明他們的含混傾向。他們認為沒有一樣事物是單獨存在的，而均為整個宇宙的部份。印象派的藝術是音樂性的，有時候便以音樂性的響亮溶解事物的世界。現代藝術是一種啟蒙的藝術：能擴展意識領域。
浪漫主義與印象主義的時代已經過去了，老學院派亦然。現代藝術已經在現代世界找到一個家，而畢卡索甚至成為大眾化的人物，真是令人驚訝。為什麼畢卡索？為什麼不是馬諦斯或克利？為什麼不是布拉克或夏卡爾？他們都同樣地被認可了，但是畢卡索的地位仍很特別；他的藝術是很特別，真正具備了獨特性。它是那般無情地不隨俗，甚至引起觀眾的反感。與其他畫家的作品比較，他的繪畫簡直就是極粗暴的諷刺畫。可能就是因此，他的作品較其他人的作品更能觸及我們這個時代的精神。他的作品充滿著悲傷、眼淚、酷刑般的痛苦和恐怖，還有嘲弄與無奈，而無任何的欣喜或幸福，可以很公平地說是絕望的藝術：在緊閉的天堂大門前拚命地鳴鼓，不得跨入門檻一步。這就是為什麼他的作品那麼流行的原因，那麼契合我們的世界，別無他，那正是實存的世界。這就是他作品的力量。這就是為什麼他不信宗教，也認為宗教毫無用處。就像我們的時代，畢卡索的作品欠缺形而上的透視(metaphysical perspective) 。同樣的欠缺亦存在於學院派的藝術。但不同的是現代的世界明白這一欠缺，而畢卡索的作品就是這一自覺的表現。就某方面來看，它也是荒謬世界的藝術。也可以說，如果荒謬藝術是起於對失去人世意義的絕望，而色情是起於無法獲得愛情的絕望，畢卡索的藝術便是起源於欠缺絕對性的絕望。
這就是調和現代藝術與現代世界所付出的代價。而今天，現代藝術已不再屬於時代與社會的自然成分，縱然藝術曾經如是，所以過去的社會能保有檢查的權利。自從當初，社會允許它自己被印象派所欺騙，它的檢查制已經鬆懈了許多；可是檢查制度仍然存在著。要證明檢查制度仍然存在，可以拿另外一個人來作比較，也就是作風完全異於畢卡索的杜象。從一開始，而且愈來愈嚴重地，杜象排斥包圍在他四周的每一個人，每一件事物，特別是藝壇。這不是他的過錯；這是他身為藝術家的經驗所使然。他七十歲壽慶時，關於他作品的專論首次被發表，沃登伯格 (Patrick Waldberg) 對此篇專論提出了見解，發表於 Critique （1959十月號），他指出，大部份的藝評家、藝術家，最多也不過是知道杜象這個名字罷了，極少數也只能看到他作品的翻印。杜象大致上已經放棄了追求名成利就的念頭，也甚少發表展出自己的作品。別人都是從他七十五歲於加州巴桑德那 (Pasadena) 的回顧展得知他的作品。評論家的反應依然混亂，甚至有些（包括非常有名的）藝評家，認為他的藝術只企圖震驚而已。其他人則認為他的藝術只不過是一種法術家的作品。極少對他的藝術能夠有真正的認知。是什麼使這些藝評家如此狼狽困窘？隱藏在杜象作風內，制度化的超絕主義就是。這點是我們目前這個世界非常敏感的課題。超絕的經驗或稱先驗的誘惑，即杜象作品中的不變課題。很多人認為他是達達主義者，但，他認為達達只是一種形而上的表態而已。他認為大體上，藝術是近於宗教的範疇，或是「超宗教性的」，有一次他這麼說，這就與現代社會的聯繫完全切斷了。現代社會所有接受的現代藝術必須在內容方面抑制或隱藏超絕性。但是現代社會能夠完全接受畢卡索，因為他並無超絕性，只是絕望。甚至於「超絕」這字眼已不能被我們的社會所接受的，或許神學家例外。杜象是一個自覺的無神論者，但是他知道，真實不只是物質的集合，而是超越其本身所占有的三度空間，存在著第「四度空間」，而所謂藝術家，即尋求及掌握這個真實，而且將它呈獻出來。
事實上，不論他們自己知道與否，這是藝術家共有的經驗。這也解釋了為什麼他們要竭盡心力去保護他們的藝術免受所有人事的侵擾，也就是保護他們的體驗；指引藝術家的也正是這些體驗。他們的藝術亦具有歷史性的次元，這是他們有所感於時代與他們之間的關係而產生的。將藝術孤立起來是奇怪的，一個藝術家首要的動機是創作能夠與人溝通的東西，而後貢獻社會。如果杜象相信永恆的真實，那麼他會相信人們瞭解他的那一天也會來臨。再者，現代這個社會是相當有趣而令人興奮的；只要藝術創作能夠呈現這時代的形而上次元，藝術家們一定會很高興將他們的藝術融入這世界中。這造成了很多矛盾的情況。美術的歷史在不斷作著突兀的擺盪：從浪漫主義到學院藝術，然後再到印象主義。之後，象徵主義復興了學院藝術的大部份精神，其本身又被我們這世紀的新藝術所屈服。不久之前，為了在這世界找個地方來反省（多方面來說此種企圖是宗教性的），藝術家力求除却作品中的物質層面，幾乎減至只剩意念的範疇。這就是精英主義 (élitism) 極端的表達。然後，突然地，藝術沈寂下來，繼起的是數位雄心勃勃的個人崛起成名，他們什麼也沒有說，因為他們沒有什麼可說的。藝術便成為無能者的集中營。
反擊是必然的。以前的藝術擺錘已經擺到遠至幻想的、不可捉摸的位置。現在，為了要補償，出現了主張材質化的作品；這些作品是多言而巧辯，甚至偽裝的。不久之前，觀眾為了要找出一點線索來瞭解藝術家的意圖，便非絞盡腦汁不可。近來，他們則被迫面對粗暴開放的新繪畫與雕塑。藝壇及藝術市場，被這場洪水泛濫到人力難以駕御的地步。現在，藝術家賣弄他們的巧言，用腐爛了的野獸主義和表現主義的技巧，同時用不尋常但又很容易瞭解的主題眩惑他們。藝術擺錘已經從極端精英主義搖擺到極端的租鄙與低俗(vulgarity) 。
這是可恥的。藝術家們急迫地需要突破前衛美學加於他們的束縛。畫家要畫，雕塑家要雕——他們對使用材質的狂熱不僅是一份飢渴，也是一種原始的本能衝動，而事實上藝術家非經過這種真實的體驗不可，這種活動的參與及過程令藝術家體會到藝術的真正目的和意義。再進一步說，他們希望能與視覺世界建立某種和諧的關係，因為這個世界並不是與他們的存在無關緊要的一個外在框架，而是互不可分的部份。始於抽象藝術終於概念主義這個過程中，藝術家曾一度暫離了與世界的這層關係。所以現在當藝術家又可以直接地與他們的觀眾對話交流，那是多麼欣慰。如果他們願意的話，又可以自由地喧罵他們，或向他們學習。
可是，當他們剛獲得這種勇氣邁步時，藝術家又被一種新的潮流淹沒了。我們從單色冷淡的啞巴世界走到瘋狂式而喧鬧的廢話／繪畫世界。這是藝術家自己的過錯嗎？這個錯誤原來就存在於他們自己尋找到的世界嗎？是因為閃電式的成名嗎？還是因為踏入了商業主義門戶所致嗎？不論它的真相如何，這個現代藝術，這個後現代主義藝術（現代主義之後藝術）(Post-modernism) 很迅速地正在變為學院派藝術了。令人驚訝的是，這與十九世紀的學院派藝術那麼的相似。如果此中含有任何特殊意義，那麼，現代藝術之後藝術這個名詞必須意味著那段具有豐富實驗性研究的時期已告結束，因而只剩下了「概論式的藝術」；這正是舊的學院派藝術家的理想。像他們一樣，新藝術家們很刻意地採取折衷主義（看詹克斯 Jenchs 論建築，看歐利瓦Oliva 論繪畫）。總而言之，他們沒有選擇的餘地。藝術又再度失去藝術家自我主觀存在的創作意義——他們的存在即是生活體驗的結晶。藝術家再度淪為技術的專家，努力迎合藝壇，尋求一個穩當的位置。因此我們再次的看到眩耀的畫面、巨幅五彩繽紛的繪畫、辯和驚異的主題。再而，畫家因眩目的高價而致富。然預付訂金給未完成作品並不是新鮮的事，新奇的反倒是重要藝術市場在公開的犬儒主義之下毫不隱蔽地操縱藝術品價值的投機行為。在這種情況之下，究竟有幾個藝術家具有智慧與意志力去保護自己的藝術呢？
從精英主義至粗俗：這次並沒有安全的中間路線，只是一種惡循環。這個局面能被打破嗎？阿波里內爾 (Apollianaire) 有次談到杜象的作品，這是杜象剛開始創作之時，他的作品看起來是那麼奇異而不可捉摸，他說：有一天他會調合「藝術與民眾」。對杜象如上的評價，在當時被認為是一種詩意的狂想。那有比杜象的「甚至，新娘被她的漢子們剝得精光」更遠離「民眾」的，甚至，這件作品只不過是給予專家們尋求解答的一個謎，而不是藝術。作者他自己難道沒有考慮到以文字來解說的必要嗎？如此的神秘主義，與其說是藝術家的失敗，不如說是一種意圖。杜象展望到更遠的未來；阿波里內爾的猜測必竟是正確的。
關於杜象已被討論了很多，而且繼續地被人討論著。他的作品經常被人引用，可是幾乎沒有人談到他的最後一件作品「E’tant donnés」典藏於美國費城美術館。這件作品比起他的其他任何一件作品更明晰而能辯，不留一點縫隙讓人有多樣性的詮釋或理論，似乎位於所有藝術傳統之外。在某種意義上，這件作品有如遊樂園般的吸引力——即米夏 (Oliver Micha) 所言：永恆的餘興(Sideshow) 。難怪美術館的負責人很不情願收藏這件作品。難說這是一件非常偉大的作品，但是它那麼根本地異於傳統，因此難以通常的準則來評價。這還算藝術嗎？可能不是。然而，其實並沒有藝術的柏拉圖式理想那樣的東西存在；藝術是一種總目，始於西洋文明：而且是屬於西洋文明後期的。很可能那件作品就屬於當藝術將不再那麼能明確化分的世界。不是「美術館藝術之後藝術」(Post-museum art) ，它可能就是藝術之徒(Post art ) 。它排斥保障藝術安寧平靜的那種特權地位，以通俗的語言與平凡的人性交談，是為了啟發人類生存的先驗知覺。
這樣的藝術，若越是排斥美學性，則越接近宗教性。用非藝術技巧來保護他們自己的其他藝術家們，幾乎也同樣地附合於上屬的原理：地景藝術的紀念碑式景觀就是建造了供人膜拜宇宙的所在對象。可是，問題並不在用的是否非傳統技法。有很多非傳統習俗的作品也只不過是放在客廳玻璃櫃裏的玩賞物罷了。介於藝術與「可能就是藝術之後的藝術」之間的差異不在於表相，而在於作品於社會上扮演的角色與功能。過去的功能是裝飾既有或預想的私人或公共的空間。如是，藝術家會為了市場或為了合同而創作。但是莫內於一九二二年捐贈給國家的「水蓮花」大件聯作（為這件作品法國政府曾經在巴黎的大玻璃屋內特別建造一間有弧形牆的房間來擺置），並非為了出售，也非為了任何一收藏家，也並非為了習俗性地要掛在美術館牆壁上而構想製造出來。它是為了要創作出它自己的特殊空間。同樣的，羅斯科(Rothko) 要求他的作品被安排在美術館單獨的房間，或者更好是在神聖的地方。因為他並不希望這些作品被視為當代美術史上的文件，而是為冥想的媒介。馬諦斯自己認為凡斯小教堂是他創作的巔峰。他並沒有以他的藝術作品來裝飾小教堂；相反地，他將小教堂轉化成光與色彩的慶典。甚至畢卡索也不信任寵愛他的藝壇。「格爾尼卡」他最有名的作品，從來未出售，而且相當多的作品也未曾在市場上出現。他寧願保有他大部份的作品在工作室裏，直到去逝。捷克首都布拉格，不久之前，一些年輕藝術家在城中舊區的庭院裏擺置他們的作品；有時他們在偏僻的地方找到適當的場所，除了放置作品外還特意製造背景配合。雖然藝術四週的環境易於削弱藝術本身的生命力，但是在這裏，突然地，藝術又顯得生氣澎湃起來，真是令人吃驚。
在現代世界裏，藝術擁有一種別處找不到的特質：一種强勢的，危險的力量。雖然他時他地，藝術曾經位於社會中心，也與社會有相當密切難分的連繫，因而並沒有自己的專有名詞。現代社會則拘限藝術於特定的小範圍，將學院藝術與前衛藝術混為一談，也將現代主義與後期現代主義湊成一團。可是，藝術正奮力掙扎，想突破重圍，甚至不惜放棄曾經被成見定為藝術之代價。這不是能衝破堤防的極大潮流，而只是微小的細流，因而更無法有效控制。同時，粗俗的「低藝術」與崇高的「高藝術」的界線愈來愈難以分辨，而往往不可能在這範圍裏使用藝術性評價的準則。由於這新的力量能自明其身，從新興藝術的壓力和與它平行的精神潮流便可以逐漸看到我們的文明結構在改變。這是一件重大的事。畢竟，藝術與社會之間的張力，更抽象地說，美學與道德之間的張力，，承載著整個西方文明史，亦即新柏拉圖主義與奧古斯丁主義的雙重傳統。奧古斯丁主義者主張文明的力量產生於對物質世界的不信賴。直到最近演變成了歐洲的唯理主義與任意主義(Voluntarinism) 的興起。新柏拉圖主義的理念，則仍被視作一種異教的想法：雖具有誘惑力，但仍別無二擇地遭禁。不像新柏拉圖主義，奧古斯丁主義的傳統一直是排斥藝術的。這就是為什麼藝術在現代社會有其特異地位的原因。早期的浪漫主義者瞭解這點。「為什麼藝術這般怪異呢？」魏肯若德 (Heinrich Wackenroder) 兩百年前就曾這麼問過。「只有我一個人感受到藝術的神秘力量，而別人感受到的則是一種合諧的感覺和欣慰的消遣嗎？何以除了我，對任何別人都毫無意義？」而今現代藝術已經不可能被認為是一種消遣、一種感官上的樂趣了。美術史家習慣性的認為藝術是時代的反映。然而，今天的藝術家們却不能與文明環境相契合。除了藝術，藝術家們多少感覺到他們還附帶進行某種別的東西，製造藝術作品之外更多的東西。
現代藝術一直在努力尋找一條路去突破重圍，而社會則拚命守住那道圍牆。但是人們逐漸地相信新的藝術，應該不只是藝術，我們可名之為「藝術之後」 (Post-art) ，也可能是「藝術不再 (art-nolonger)，換句話說，這種活躍的歷史性力量已能夠轉變文明結構。
（雄獅美術1985年10月176期｜ Jindich Chalupecky 作｜林壽宇譯） |
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