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| 反者道之動──試論林伯瑞2010年雕塑展 |
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文 / 吳宇棠
睽違六年，林伯瑞在學學文創畫廊發表的新作，似乎有揚棄他以前受啟於布朗庫西（Constantin Brancusi, 1876-1957）與阿爾普（Hans Arp, 1887-1966）之有機表徵（simplifications of human or organic forms）路徑，而轉向某種脫離造形羈絆的雕塑實踐。
展場中未見理念文字，倒是林伯瑞在畫廊網頁寥寥自述新作為「什麼都不是。」[1]乍看頗不知所云。雖然在廿世紀初，藝術家從原始藝術得到啟發，曾經試圖重新依靠本能與感覺來創作，尋求某種「無形」（“the intangible”）的存在形式，但仍然是針對物質世界的本體及直觀理解而來。由是，西洋現代雕塑中的非再現性風格，大致可粗分為有機抽象（organic abstraction）與幾何抽象（geometric abstraction）兩大主軸；前者主要是從自然型態中淬精凝華，後者則透過幾何秩序組建構成。其中，阿爾普認為「沒有比不具模擬或象徵性的雕塑更具體的事物」，因此拒絕使用「抽象」一詞，而以具體或凝結體（法文concret或concrétion）來稱呼自己的作品形式。至於幾何抽象雕塑，則是藉由數學與比例的外殼，在工業社會空間意識中探討明晰純粹的造型本質。林伯瑞深諳這些現代雕塑脈絡，因此他所謂的「什麼都不是」，顯然別有深意。
林伯瑞在2006年接受陳右昇訪談時，便表達過自己有個未嘗動搖的創作目標：
我希望做一種比較純粹的雕塑作品。它不是為其他目的而存在，而是為自己存在；包括它的形，甚至為了達到這種雕塑的純粹狀態，可以不需要寄生在任何造型上。它可不可能不需要倚賴任何的「形」而存在？看起來有形，又沒有造型的雕塑，應該有很多可能性才對。[2]
林伯瑞還指稱，2002年在新樂園藝術空間個展中，拆除原本落地窗而取代安置了一道鐵屏，是截至當時最貼近他想法的作品。而作品在不同空間中的關係，則是他關心的另一個重點；甚至會根據展覽場地的特性，去製作新的作品。
關於新樂園空間中的那片鐵屏，筆者曾經指出，那是林伯瑞該次個展中「最具企圖心的操作」，「透過這層鐵皮，展覽空間成為一個被包覆的『作品本身』，雕塑家揭示了一種雕塑『翻模』所特有的內外空間屬性，並保留鐵膜上的一個洞眼，象徵性地揭示創作者的內心觀照模型。」[3]雕塑的本質是一個空間中的體積，無論是再現或非再現，無可避免都與一個彼此相互支配之「空的空間」（empty space）形成某種意象的延續性。林伯瑞在新樂園個展中的鐵屏作品，便循而將一個物理空間，清楚切割成內、外兩重人文場域。這件作品儘管可以被解讀為「屏」或「牆」，但本質上它是一個不具再現性的體積（甚至不是一個嚴格意義上的幾何型態），只不過由於它對所處的空間生產了定義，故而也就因此而有了不確定的再現性。換言之，如果將這件作品安放在一個無法經由它自身去圈限定義的空間中，這件作品便可以除了是自己之外，「什麼都不是」。
林伯瑞這一創作研究方向，在2000年美國文化中心個展中，便已經出現相關思考原型。當時一件大型的石膏長方體幾何結構中的洞空型態，仿若穿牆者留下的人形痕跡，但兩面分別由男性與女性形象所構成，彼此透過一個無法定義的中界通向對方，並藉長方實體來兌現此陰陽融會的虛型。此一無法定義的中界，到了2002年新樂園個展中的鐵屏，凝結成為實體化的雛形，並可以視為是他歷年探討雕塑「向展場空間發散的波能」與「作品本身內部凝縮的聚力」兩種能量的總集。因此，筆者曾經借用「間性」（“inter-ness”）一詞，來概括此鐵屏統領「實」體與「虛」體關係的某種空間介質。[4]
回到這次在學學展出的新作來說，林伯瑞所追求沒有造型而「什麼都不是」的「作品」，現實上仍必須具備針對某種「有意味的形式」，出現有效力的布置（dispositif），才能夠構成生產創作者心智活動痕跡的藝術性判斷。而這批作品最顯著的特徵之一，便是由以四、五公分左右的正方形薄鐵片為基本元素焊成表面波動起伏的結構體。這顯然延續著新樂園個展作品的基本語彙。而正由於此語彙相似性的類比對照，方適足以呈現出林伯瑞之於雕塑觀念的本質性翻轉：此單一元素的「連續」，同時卻也意味著可分割性；乍看是規範性（normativity），但邏輯聯繫（consistency）其實充滿褶皺（folds）。
兩間展室中，林伯瑞各置有一件焊在檯座上半身女體；他說，這代表向過去的自己道別。但與此表意告別的同時，卻又分別納入類似2002年個展出現過的鐵屏與鐵球形像……不過，儘管「造型」有近似感，鐵屏所布置的空間性卻大異其趣，而近看鐵球結構更是全然不同。進而兩展室作品本身的空間形式也有所區辨，以下分述之。
新作球體（作品《無題1》）是由封閉方塊藉精巧焊點所構組，貌似磁性暫時聚合而成的體積；方塊之間的空漏，充滿以虛為盈的張力，其結構取勢的能動性，遠非2002年前身的單一包覆體型所能相抗衡。這一室中，標為《無題2》的五件一組結構體，乃是以鐵屏為原型，憑空彎焊而成。將一個平面彎成弧度（curvature），這令兩個單邊之間從而「展開成為包覆，也成為空隙」，林伯瑞的雕塑空間觀經由回返此一本質思考，另向開展。
另一展室中，新作鐵屏（作品《無題3》）似懸空覆蓋地面，它不再如前具備人文定義的再現成分，而更像是一片自我俱足的起伏。它「看來」四側微垂貼地而自然漂浮，其材料與位置完全轉化為一種關於觸覺的視覺空間；由是，鐵屏中間的窺孔也跟著失去聯繫主客體的意義，[5]成為一個純粹的，空氣流動的孔竅。在這間展室中的其餘作品，也都透過作品表面不平整的罅隙，呼應著某種氣流與結構體之間鼓脹的「勢」（propensity）。進一步來說，林伯瑞新作的工法並非根據事先做好的內範施作，而是取大象捨流形地直觀而焊，且往往將原來的應該被填平或磨平的接縫，反過來保留並凸顯為某種針對空間「未定性」的表現。越晚近，林伯瑞似乎越特別專注於這些隙竅與體積之間活潑的空間靈動潛力。這種以虛代實的空間思考，與古人論畫所謂「人知無筆墨處為虛，不知實處亦不離虛，……虛處實則通體皆靈」，[6]雖不能驟然據以相提並論，但確實可引為雕塑肌理與空間布置的思考類比。此次新作發表令人沉吟低迴之處便在於，林伯瑞以質樸而謙遜的手法，而讓焊痕與隙縫具備能動性的效力，成為在雕塑的體勢中，可以依觀看者的立場（position）隨意虛實轉替的「布置」（dispositif）。儘管如此，最吸引筆者的，卻是牆面上一組細長鐵劃（作品《無題6》）。
筆者認為，《無題6》這件鐵劃作品，是林伯瑞此次發表中，極為成功的「看起來有形，又沒有造型的雕塑」。這種對於「無形」的創作追求，除了西洋雕塑語彙外，華夏美學或許能提供更多的思考。石濤曾言「一畫」的概念：「一畫者，眾有之本，萬象之根。」[7]單一筆畫既是痕跡，也是由技法的淺近，透過創作者自己修持的工夫，深邃入創作之道的心法，所以說是萬象之根。這原是華夏美學簡約而豐富的根本思維，卻似乎也內化為林伯瑞這批「雕塑」新作的核心。
要談這道兩線相續而成的鐵劃，有必要討論林伯瑞新作中對於焊工（welding skills）的操作姿態。基本上，與2002年大同小異的，焊接痕既是一種具有原生質（plasma）寓意的空間布置，結構起方形鐵片元素交互關係的具體輪廓，又在微觀觸視（tactile image）上，扮演承接整體結構動勢的活化部位（active site）角色。但在新作的姿態中，林伯瑞對於這一工具痕跡的處理，已經走向更具結構動能的思考；這個意思是說，林伯瑞顯然已經不完全讓焊痕順服正方形工件的韻律原則，而是隨著某種交互場（field of influence）的情勢變化，改變其相臨的焊痕形狀；這會造成焊痕局部微觀上的突兀，但卻強化了雕塑體本身整體的結構張力。換句話說，林伯瑞靈活調節了焊痕與工件之間傳統的賓主位置，這個新姿態讓焊痕在結構體中成為關鍵的活性能量（activation energy）。
《無題6》就結構性來說，大可以當作是這次個展作品中對於縫竅思考的結晶，它猶如直接提取裂罅，將虛隙轉兌為實體，提示了某種華夏虛實美學的當代性潛力；整間展室從而成為實的縫與虛的縫之間，相互對流的氣場。最動人之處在於，長短不一的鐵片與奇正不一的焊痕，兩者陰陽相銜相契體現為一個不特定的「象」，交錯中國書法動勢與西洋雕塑肌理兩者之美。何況，對於東亞傳統美學而言，事物外觀的再現，與事物內在真實之表象的雙重意義，從來不曾需要釐清主觀性與客觀性之間的差異，甚至，是以主客合一為終極目標。或許，林伯瑞刻意抗拒造型定義所造成的曖昧，便是這種內在觀照的結果。
林伯瑞向來沉潛而訥言，他所稱的「什麼都不是」，容或語義不明，但其創作實踐卻似乎愈趨捨形取勢而凝煉簡峭；誠如老子所謂「反者道之動，弱者道之用」，[8]讓已經積「是」成疴的造型慣習，重新回返「非是」（non-être）的可能維度，「大成若缺，其用不弊」，[9]或許正是讓當代雕塑思考從頭活化的契機。
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[1] 見學學文創畫廊網頁，10 Oct. 2010 。
[2] 見陳右昇訪談，《雕塑家林伯瑞訪談-1》（2006），；《雕塑家林伯瑞訪談-1》（2006），
[3] 吳宇棠，〈本質或展示？－從林伯瑞的雕塑個展所引發的問題性〉，《典藏‧今藝術》149期(2005.2): 50-52。
[4] 同上註。
[5] 關於此一窺孔在新樂園個展中的解讀，也請參見上註引文。
[6] 范璣（清），《過雲廬論畫山水》，見俞劍華編著，《中國古代畫論類編》，北京（人民美術）2000，924。
[7] 石濤，〈一畫章第一〉，《苦瓜和尚畫語錄》。
[8] 《老子》第四十章。
[9] 《老子》第四十五章。 |
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