吳宇棠
Wu Yu-Tang
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回應當代性──梅丁衍創作思維中的版畫方法學
文 / 吳宇棠

「版畫」,是梅丁衍專精的教學與研究領域。他目前專任臺灣藝術大學版畫研究所教授,也曾在臺北藝術大學與彰化師範大學傳授各類版種實作,其石版畫教學更一度是彰師大美術系發展重點。不過,在臺灣當代藝術圈中,梅丁衍從來不被視為「正規」意義上的所謂「版畫家」;而這也就是說,即使是當代藝術領域,對於「版畫」的理解,仍舊不脫某種刻板印象的認知判斷。話說回來,依據【臺灣名家美術】套書出版規劃,梅丁衍隸屬於版畫類創作者;這項歸類,卻又無可諱言地,凸顯本地以媒材技術分類美術家的誤讀(misreading)慣習。

上述話語的曲折在於,「版畫」的技術框架,隱含著反動寓意:就物理性質而言,版畫(print)是一種痕跡模印的畫面(a picture printed from an engraved or etched plate),標記著一種依賴母型(即「版面」),卻反逆母型的圖相(絹印版畫也不例外,因其圖形恰是網版上的空漏部位)。版畫,雖然曾經長期附屬於書籍插畫領域,但在現代社會成形之後,因著市民經濟的發展需求,已然建立起自身在現代美術中的獨立地位。這一獨立地位,尤其彰顯於版種材質的美學張力;版畫因而得以脫離傳播性質的印刷物功能,且不需再扮演敘事話語的再現性工具附庸。但同時,正由於這種材質力量反過頭來定義了版畫的「現代性」,這讓現代版畫不易卸下凸、凹、平、孔等印刷框架的版種美學包袱,也無力在當代藝術中持續扮演其反動作用。

早在1970年代末期,梅丁衍已經意識到,現代版畫如果不能重拾某種材料學意義的實證精神,遲早終將陷入「合法化收編」後的動能困境。因此,梅丁衍反思版畫本質,從而發展出以熨斗焦痕、摹拓衣物痕跡等顛覆「正規版畫」的觀念性版畫創作。日後,廣義的“print”概念,便經常在梅丁衍作品中扮演重要的媒材技術角色。梅丁衍接納所有挪用與複製的可能性,既將「版畫/Print」作為一種解放的材料學思路,但也不排斥此一美學傳統的樣式;進而包括燙痕、摹拓、轉印、拼圖、印跡、淺浮雕等等,和「版」與「印」相關的材料學實驗,都被他採為創作的媒材元素。從《三民主義統一中國》(1991)、《太陽與星星的故事》(1992)、《其介如石》(2001)的拼圖形式、《This is Taiwan》(1991)的雕版形式,再到《中華民國全圖》(1998)的圖地反轉形式,都可以尋訪出版畫樣式的脈絡。這之中,甚至連臺灣/中華民國的「版圖」,都成為與顛覆反轉等版畫機轉相關的材料。即使《凝視》(1998)、《戒急用忍》(1998)等珠幕作品,仍可以依稀類比於孔版的成像技巧。更耐人尋味的,則是2003年的《Kiss》系列作品:不同民族臉譜的扮裝人物,在接吻動作中彼此為對方印上自己的妝痕;這一「印」的概念運用,更是藉助版畫的pattern特質,象徵但卻深徹地指向文化交流的慾力交換酬價。

版畫獨特的脈絡反轉與媒介特質,對梅丁衍而言,顯然具有充分的動能潛力去回應當代藝術機轉作用(contemporary mechanisms of art);它既是事實上獨立、純粹的美術創作媒材,但就模印的依附特質與大眾化的生產質量而言,又足以讓人從身分(identities)與樣式(patterns)等文化型範切入,充分聯結起與文明印記,以及文化轉貼等等象徵秩序束縛的美學反身性(aesthetic reflexivity)思考。

確實,從當代意義而言,版畫可視為一類具備“matrix”特質(勉強譯為「母質」)的媒材領域。這一特質,意味著版畫具備某種先驗的、模印所謂「形的式樣」(“pattern of form”)的工具性官能;但同時,「母質」的模胎寓意,又代表此等「式樣」的複製,具有陰陽異相的繁衍機轉。從寓言(allegory)的角度解釋:版畫,涵容「捨正取反」、「以反為正」的價值判斷;是存心將「造反」當作經驗的正當性歷程,以求兌現某種潛力的複合圖相(composite images)──也就是說,版畫潛在了一個由正與反構成辯證互動的創作觀。因此,版畫媒材本身複合了對於材料學主體的肯定、否定,與否定的否定等種種可能性。透過這一思考,便得以從方法學的角度,檢視任何具模印成像關係的、與母型異相對嵌的、具備映射繁衍機轉的平面藝術品種。循此,版畫或許得以從版種包袱釋放,並從“printmaking” 的手工特質,延伸為“print medium”媒材特質,[1]透過反省思考文化面貌中的“print-like patterns” [2]等等面向,嵌入新世紀的版畫進程之中。

正由於梅丁衍的創作,一向直接且尖銳地,回應著針對臺灣美術主體性的辯證思考;因此從當代美學的關照,以及從文化、政治「身分認同」(identity)課題而言,這一「版畫媒介」的方法學進路,便相當貼合梅氏創作思考的結構性內核。尤其是針對臺灣主體認同標籤化議題的多層次批判,以及反映臺灣現代文化圖繪歷程所重疊的日/中/美三重套色模式,梅丁衍往往都透過某種“print-like pattern”的圖相操作,將版畫、達達、當代藝術與他對臺灣歷史的反身思考(reflexive thinking),「套印」在一起。例如:《臺日親善/日臺親善》(1998)、《西體中用》(1999)、《無題──乳牛》(2002)、《天佑中華》(2002)、《中體西用》(2003)、《Kiss》系列(2003)等等,都可說具備上述反身性的方法學特質。

近年來,梅丁衍著力於數位版畫的實作研究與教學推廣,2001年發表的《境外決戰系列》是為關鍵轉折。所謂數位版畫,雖然係指透過「噴墨」技術,將數位圖檔列印成作品,但並非簡單的CMYK四色噴墨影相輸出所能概括。原因在於,雖然數位版畫仍屬發展初階,但目前開發出來的微噴輸出(giclée prints)技術,其多色墨水夾的色域表現潛力,優越於已知任何沖印照片品質之上;而就上色的機械程序而言,與經電腦分色製作的多版套色絹印相較,其實只有色料質材上的差異。然而微噴印刷再現的肌理精密度與色彩細緻度,都遠超過傳統版畫技法,且可以噴印於不同基材;目前在法國應用於限量版的高品質複製畫,已經緩步取代原先的石版畫複製工法。

爭議或許在於,數位影相的無版噴印,是否具備「版畫性」?其實就理論而言,並無太大疑義:數位運算概念的0/1邏輯,符合前述版畫媒材的“matrix”特質與陰陽異相的繁衍機轉;就材料學的推展而言,數位影相的成像結構原理,是矩陣模式(又是“matrix”)的二維函數組合(即亮或暗的組合),像素(pixels)的色彩模式(color model)也可以比喻為數位科技化的拼版元素來協助操作理解;而無論是「圖層」(layer)概念或噴墨輸出的上色模式,基本上也類比於分版套色程序。換句話說,微噴技術雖具備「無版印刷」的表象,但仍大致依附「版」與「套色」思考而發展。

在《境外決戰系列》中,梅丁衍係採誇張手法,以數位影相拼貼戲擬(parody)國共戰機空戰於臺灣各政治性建築地標,消遣彼時政府所提出的「決戰境外」戰略構想;但也由於時事針對性太強,媒材技術在作品中尚未預示積極的將來可能性。到了2008年的《臺灣西打》與2009年的《臺灣可樂》兩次個展,梅丁衍分別以攝影與版畫為形式符號,展出他從臺灣社會集體記憶迎向新媒材創作潛力的「觀點」──微噴輸出在此扮演關鍵性的媒介意義。

《臺灣西打》中,梅丁衍反復沉吟日治時期攝影在當時的儀式性紀念功能,於是將自己所集佚名舊照中此類富於脈絡卻已遺失鏈結的影相語言,拼貼編修為某種歷時性(diachronic)與共時性(synchronic)交融的人工合成影相(synthetic images)──去除背景後的真實影相組裝成虛擬的「紀念事件」,正如經過想像修辭編整詮釋過後的臺灣身分認同歷史──技術,能讓「移花接木」看起來比真實更像真實;就如許多人並不知道,臺灣的蘋果西打,不是蘋果西打(apple cider)。

2009年《臺灣可樂》的展覽命名,同樣是以臺灣之名嫁接外來文化代名詞能指,而所指則指向臺灣現代化歷程的物質文化史。媒材形式上,乍看是令人咋舌的大尺幅靜物題材美柔汀版畫,實際上則是梅丁衍深研數位圖繪(digigraph)技術後的典式仿擬(pastiche)。梅丁衍以歷史作為濾鏡,在作品中組合昔日生活物件成為特定表意符號(dominant codes of signification),指涉某一獨特事件與時空;而畫面的美柔汀效果,則暗喻將歷史事件從失憶霧黑中逐漸啟明的今日影相技術。這些是原本只存在於作者意識中的靈光,是交織了時間關聯、物件象徵與主體投射的辯證意象(dialectic image),梅丁衍卻透過「版畫媒介」的方法學進路,以數位影相處理技術來兌現(render)成像。

儘管如此,梅丁衍並不是迷戀於這類方法學的表面技術,甚至在兩次個展自述中都特別強調:相關技術挪用乃是一種「觀點」、「觀念」。他曾在一段訪談中自言:「藝術或繪畫形式技術的問題雖然也很迷人,但我不認為那是支持我繼續作為一個藝術家的理由。對我而言,『藝術』是一個『涵蓋美學、哲學和價值觀認知的大工程』。」[3]《臺灣可樂》展覽期間,梅丁衍將一件題為《西瓜效應》的作品,放在畫廊櫥窗的門面位置;內容是老式誘蠅玻璃瓶,一隻蒼蠅淹死其中,兩隻蒼蠅停附其上,玻璃瓶旁散落若干啃咬過的西瓜皮。此一畫題或可暗喻臺灣在現代化歷程中功利現實選邊判斷的相對酬價,美柔汀版畫的肌理仿擬自也不在話下,而所涉代價與報償之間的糾結,令人聯想起梅丁衍敬重的維根斯坦(Ludwig Wittgenstein, 1889-1951)曾說一句雋語:「什麼是哲學?──就是給蒼蠅指出逃出捕蠅瓶的道路。」

至此,「版畫媒介」之於梅丁衍的創作,彷彿有如紀澤克(Slavoj Žižek)詮釋之下,做為小對象a(objet petit a)的可口可樂(Coka):[4]「版畫」本身並不能提供梅丁衍任何特別的滿足,而是「版畫媒介」在美術現象學上尚未完全兌現的剩餘價值(surplus-value)與剩餘快感(surplus-enjoyment)聯繫;這是不須依附既定仲介的,直接源於渴望的,以符號滿足想像來暫時填充匱乏的歷史/媒介真實(historical/medium real),並維持想像繼續發展為符號的可能性。梅丁衍因此認為,透過「版畫媒介」的媒材革新概念,得以揚棄傳統版畫定義束縛,「大膽地邁入複合媒材藝術的範疇」。[5]然而,這也等於是說,「版畫媒介」所虛擬的“matrix”能量,潛伏著某種超我悖論(paradox of the superego):你越貼近「版畫媒介」,它就越脫離所謂的「版畫」;因此,to be, or not to be,都等於迫使「版畫」必須認真回應自己面對當代的問題性。

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[1] “Print medium”正是梅丁衍切入版畫當代性思考的關鍵詞。2010年六月,國立臺灣美術館舉辦的國際版畫學術論壇中,梅丁衍發表〈版畫媒材與其當代性──迎向數位複合版畫時代〉論文,便提出以「版畫媒介(Print medium)」取代「版畫(printmaking)」的意見。他認為,「版畫媒介」的概念遠比「版畫」更具材料學企圖,可以擺脫傳統版畫定義束縛,甚至切入複合媒材藝術的範疇。
[2] “Print-like pattern”的概念,源自日本學者山岡泰造針對日本近代美術發展,所提出的一種觀察角度。他認為日本文化具有強烈的版畫性格,擅長將現實簡化為某種樣式,處理美感相關的細節需求;浮世繪正是典型。而這一版畫性格,也反映在日本習慣將外來文化的吸收,純粹當作各種簡化的單一樣式(single patterns)加以模仿。參見山岡泰造,“A Comparative Study of Modern Painting in China and Japan”,收於《中國‧現代‧美術──兼論日韓現代美術:國際學術研討會論文集》(臺北:臺北市立美術館,1990)119-130。山岡泰造的詮釋,顯然是從木刻套色版畫的傳統態度出發,來看待文化摹仿的臉譜化操作。實際上,這種文化交流面貌中的“print-like patterns”,除了日本有此強烈特質外,同樣也顯現在東亞迎襲西方強勢文明的摹仿歷程,可以說是東亞現代化過程中的某種共相。
[3] 陳香君,〈梅丁衍訪談紀〉(2003),引自《伊通公園》網站,20 Aug. 2010
[4] Slavoj Žižek, “Coke as objet petie a,” in The Fragile Absolute (London ; New York : Verso, 2000) 21-39. 簡單說,紀澤克認為可樂不是解渴的飲料,而是某種慾望投射的對象。
[5] 梅丁衍,〈版畫媒材與其當代性──迎向數位複合版畫時代〉,發表於「國際版畫學術論壇」,國立臺灣美術館舉辦(2010.6.13)。
 
 
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