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| 試測梅丁衍【台灣可樂】的甜度 |
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文 / 吳宇棠
梅丁衍最近兩次個展，分別藉兩種外來飲料為能指，前綴「台灣」，成為標題，演示了貌似憂鬱懷舊的數位影像操作。2008年在伊通【台灣西打】中的日治時期無名容顏，以數位技術貼合背景，偽裝舊日照相館的紀念照形式。2009年在藝星【台灣可樂】展，則以昔日物件組合為靜物構圖，藉影像軟體濾鏡效果模擬美柔汀版畫（Mezzotinto）。個人認為，相較於【西打】假借相館攝影，【可樂】的兩類畫種仿擬尤顯意象縱深。
表面來看，梅丁衍在藝星一樓展場主要是將舊時物件用為特定表意符號（particular codes of signification），指涉特定時空事件。畫面中這些物件，顯然與梅丁衍個人感覺史相關，但它們也潛有勾喚展場觀眾特定記憶印象的力量。
普魯斯特（Marcel Proust, 1871-1922）曾經寫道：某些模糊的印象總能撩撥其思維，似隱約的回憶（réminiscences），埋藏其下的並非往昔感覺，而是一條新的真理（vérité）──某種普魯斯特所力求揭露的珍貴意象；一片雲、一座鐘樓、一朵花、一塊礫石等等──雖然要將之破譯極為困難，但也唯此才足以讓人讀出真理。普魯斯特於是以「未知符號所撰的內在書籍」（le livre intérieur de signes inconnus）來解釋自己心中的作品意象：雕鑿鮮明的、無人能提供閱讀規則的，但卻是由現實本身給予我們「印象」的唯一一本書。[1]
普魯斯特所謂的「內在書籍」，也適用於理解梅丁衍作品的靜物意象，以及觀眾解讀作品所憑恃的內在圖書館（inner library）。正由於這種內在書籍的概念，事實上也等同於每個人的生命史，它因此既是獨一的，但又是普遍集體的部份；差別只在於解讀的揀擇。
【台灣可樂】的每個單一物件正彷如整體歷史寓言（allegory）的斷簡。這些局部訊號既指陳自身，也是歷史真實曾經的部份，且梅丁衍相信它們仍有效地指向未來。於是，在西方傳統繪畫等級中，原止於低層面現實（low-plane reality）地位的靜物題材，跳躍成為具有連繫歷史真理的象喻（figura）。[2]梅丁衍作為心智中介，建立起今日與歷史的關聯；透過感應式的理解（intellectus spiritaulis），歷史具象的實際發生，預表了今日的藝術作品，並在未來持續其他實踐的可能性。同時，今日的作品則包含並完成了歷史具象的真理意義，但仍然是展示了藝術自己的存在，且保留了歷史多重意涵的解讀層次。而作者在其展覽自序所謂的「寫實」靜物畫圖式，同時還象喻了台灣美術史發展過程中，被靜物「寫實」置換了描寫生活「現實」的養成建置；並諭示今日台灣以「物質」為基礎的現代社會進步發展之原初與未來面貌──Coca-Cola與「可樂」在此指向歧義共生。
【台灣可樂】靜物畫的政治所指，使靜物本身得以產生敘事的獨特性。靜物畫原僅指向物質的豐饒寓意，但梅丁衍為之賦予了「事件」，於作者意識中成為交織了時間關聯、物件象徵與主體投射的某種辯證意象（dialectic image）。這一意象概念，原本只能是意識中的靈光，但梅丁衍卻透過數位影像處理技術來兌現（render）成形，藉由貌似懷舊的物質符號，仿擬打磨「顯像」的技法。這裡指的是：其作品中的美柔汀效果──一種製作過程中讓形象從霧黑中逐漸啟明的版畫技術；當然，不是真的美柔汀，而只是一個貌似的數位濾鏡（filter）仿擬。
過程中，梅丁衍拍攝個別「道具」，再經繪圖軟體合成構圖，並憑自己視覺經驗記憶來塑造、修飾氛圍。因此在其展覽自序裡，梅丁衍稱這一靜物系列作品為「手繪新古典數位虛擬寫實主義（Hand-Drawn Neo-Classical Digital Virtual Realism）」。這是認真的命名？還是另一個術語上的刻意仿擬（pastiche）？我沒問作者──因為梅丁衍已經先對我說，他不相信sincerity如何能抽離社會而單獨被理解。不過，自序中，梅丁衍有言：「此處的『靜物』是藝術借屍還魂的手段，它不是『真』的靜物畫，而是一種觀點。」[3]
可以說，【台灣可樂】中的再現形式，是被梅丁衍以針對虛擬實在所進行的影像兌現技術（virtual realities rendered by digital techniques），將其歷史印象的「內在影像」（inner picture）──借用普魯斯特所謂「內在書籍」概念來類比，推向「可見性」（to capture views）的結果。[4]
至此，討論【台灣可樂】地下室展場中的骷髏系列作品，便顯得饒富挑戰性。直觀而言，梅氏以骷髏來意味死亡，以死亡來展演消逝的過去。但在靜物畫史中，甚至在基督宗教與佛教圖像觀中，骷髏卻往往象徵自肉身無明中解脫的真理道路。而就【台灣可樂】來說，骷髏同時意謂肖像的死亡，事件主體容貌的剝除；是禁錮於歷史面貌闕如之中的無相人物，且是梅丁衍親手擺弄兌現的影像。
但是，這些白骨之於觀眾我，影像消失的肉身居然能明晃晃地重現腦海，遙遠卻又清晰：是李棠華雜技團（《新年快樂》），是台鳳鳳梨罐頭廣告（《太陽旺萊》），是拳王阿里（《噩夢》），是那曾經在報紙中被大幅報導為「發現真實美人魚」的Magritte畫作（《向馬格里特致哀》）；最終，是我個人歷史的常民生活媒體影像記憶。原來，不只一股潮味能勾喚童年阿公家的視覺記憶，一組無顏白骨也能仿擬羅蘭巴特（Roland Barthes, 1915-1980）式的知面（Studium）幻見。
梅氏pastiche手法之深刻，或許，就在於其「貌似」沒事的黑色幽默。例如，展場入口《台灣可樂》一作中的噴霧筒，藝術家給的圖說，指向可樂罐資源再利用之「普普」面貌。[5]然而或許更為象喻的意義是，那既曾是DDT的家用噴灑工具，也是台灣五年級以上美術相關人士，曾用來噴灑素描松香水定著液的載具──固著素描起步認知學習的黏液，與積累人體難以排除的毒液，共享著可樂罐鋁皮資源的再利用；外來輸入/黏著積累/難以代謝，梅氏藉此可謂一桃殺三士（筒上爬的蟑螂與蒼蠅影像，「沒事」）。不過，這些物件既不應被視為象徵，也不能視之為比喻，而是現實赫赫意志的殘餘物。梅丁衍將之影像重組，既喚醒了歷史神話，但又加以消解──正因現實物意志本身並不附著於影像，而是輾轉於物象與觀者彼此肉身相關聯的「私密經驗」中。隨著物件實體從現實生活中退場，未來的人們終將無法還原這些物質意志經驗──相關影像雖因此失去其實在置身的景深（perspective），卻反得翻轉成為可任意重疊嫁接的符號意象。
君不見《新年快樂》、《太陽旺萊》等作中，畫面背景處遠遠孤立的台北101大樓形象？！梅丁衍是藉此要告訴大家，他與故去的無明共同遙望今日101？又或者，是梅丁衍面對歷史魔鏡中闕如容顏的同時，藝術家身後的101大樓非自主地投映於鏡面？可以說，梅丁衍在【台灣可樂】操作影像有如某種半透明鏡面機具（appareil），即便不確定其特定景深的指示作用，但卻猶能以光學穿透性與鏡面反射性，既承載當下並隨即成為歷史，又同時置身歷史並映照當下；其意義進而向未來不斷開展，而這一多重時間性則將物質意志持續於未來推向懸疑的位置。
它們仍可能有效指向未來？是的。雖然，班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）從社會政治的立場，曾經引用過如下說法：「未來的文盲是不懂攝影的人，而非不懂書寫的人。」[6]但其實，正也由於影像本身的技術特質，當下性的道德判斷，往往是順勢順時而變動，與文字符號有所區隔。既然未來觀眾視覺感知的辯證經驗不可預知，當然也就無法判斷彼時將如何改寫今日這些影像機具的「使用說明」（mode d'emploi）。
在梅丁衍的思路中，這一「手繪新古典數位虛擬寫實主義」的「數位微噴」技術，有可能體現為某種更具不確定性的物質方法學進路。梅丁衍認為，這種數位微噴的精細度已經遠超過以往任何圖像媒材，尤其在巨大尺幅的圖像操作上，能達到前所未有的微視效果；且理論上，微噴技術的肌理潛力尚未完全兌現。然而數位微噴技術作為一種物質方法，儘管可以趨近細節上的幻真（illusionism），但它卻也讓所有手工的、實體的繪畫性工具痕跡，都在數位成像（digital rendering）後，完全「去物質化」地抹平。涉入這種最後一切趨平的材質方法，正是梅氏自嘲「白活但不甘白活」的當代性反思；所以，操作數位彩色美柔汀仿擬，無非是經營某種他所謂「怪的」、當代性的中介材質方法學。故而若將梅丁衍的處理形式判讀為懷舊，其實反映的正是觀者自己的懷舊依戀。
在訪談作者關於【台灣可樂】創作發想的過程中，梅丁衍直言，依循達達運動（Dada）的本質，在今日時空應該什麼都不做；而若要和達達分家，便只能提出藝術家個人政治的「新方法」，因為達達之後已經沒有所謂「藝術」問題。換言之，如果將達達運動比喻為現代性的美術白骨觀，[7]那麼梅丁衍正如所謂「悟後起修，方是真修」，透過方法學思維的蓮花化身，讓不滿現狀的情緒永遠不被現實政治柔焦，讓自我存在的疑懼永遠向未來開放。
(2010年元月)
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[1] Marcel Proust, Le Temps retrouvé, À la recherche du temps perdu, t. IV, sous la direction de Jean-Yves Tadié (Paris: Gallimard, 1989) 456-458.
[2] “Figura”原屬中古時期基督教文士針對《聖經》中歷史脈絡之詮釋方法，而被奧爾巴赫視為看待歷史現實的一種關鍵方式。奧爾巴赫解釋，象喻詮釋乃是建立兩個分屬不同時空的事件或人物間的關聯，前者不僅代表自身也代表後者，而後者則包含或完成前者；參見Eric Auerbach. Mimésis: La représentation de la réalité dans la literature occidentale. trad. Cornélius Heim ( Paris: Gallimard, 1968) 84. 另參Jean-François Lyotard, Discours, figure (1971; Paris: Klincksieck, 2002).
[3] 梅丁衍，〈台灣可樂──梅丁衍自序〉，《臺灣可樂─Taiwan cola》（臺北：藝星國際，2009）10。
[4] 「虛擬實在」之“virtual”，本源是神學屬性的，指涉真實的潛有部位，未可目證，但實效存有；在此使用複數型態，則是從possible worlds概念所推衍，指向數位影像兌現技術過程的possible views。
[5] 梅丁衍，〈台灣可樂〉圖說，《臺灣可樂─Taiwan cola》55。
[6] Walter Benjamin, Oeuvre II (Paris: Gallimard, 2000) 320.
[7] 所謂白骨觀，參見南懷瑾，《禪觀正脈研究》（臺北：老古文化，1986）。 |
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