吳宇棠
Wu Yu-Tang
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從作品《No.70》略論王德瑜近作的兩種感受格式調理
文 / 吳宇棠

2011年十月底在台北松山文化創意園區的「設計大展」穿廊看見一件「極似」王德瑜風格的充氣作品。手法甚得王德瑜眉角,卻遍尋不見作者說明,很不像是邀請藝術家來展出的對待規格。由於近來藝壇「參考『創意』」事件頻傳,我不免也受到置入性影響,不以為然之餘,卻又不禁心想:「如果是仿作,手法算下了工夫。」不久後,王德瑜證實那是自己受邀展出的作品《No.68》(我看到的是第二版本,取代已被玩毀的第一版本),說明資料則被規畫單位貼在需要耐心尋寶的位置。

以上陳述有數層指涉。而與王德瑜近作探討相關者有二:一,充氣作品是王德瑜的風格標籤,並有其延續的手法眉角;二,王德瑜的作品往往安置在空間穿越屬性的場域,觀眾必須通過。

充氣的作品為什麼可以玩那麼久?

王德瑜為何一直「玩」充氣的作品?藝術家自己曾剖析:

觀眾親身接觸我的作品的每一個當下都是一個獨一無二無法重複的片刻,任何紀錄器材都無法取代人們的身體、知覺、記憶,而這樣一個片刻所造成的外在空間與內在空間的對流甚至合而為一是我深感興趣也持續在探索的問題。[1]

至於觀眾在充氣的作品中為何可以玩那麼久?王德瑜則在公視訪談中指出,置身作品中「人和空間的互動會變得非常激烈」,「因為它每次都被強化,不管觀眾是在袋子裡面或是在袋子外面,他就是在當下玩一個東西。」[2]

而王德瑜從1990年代所開發,具有推擠撐拱身體特質的充氣袋狀作品,到了2003年在台北藝術大學南北畫廊的《No.47》與台北當代藝術館的《No.50》,開始發展成為漲滿全部展場膜態空間,容人入內探索的聖堂迷境。但這之後,聲音(「橫濱三年展」(Yokohama Triennale)《No.55》、「空場」《No.56》)、水霧(台北行動藝術節《No.57》、索卡藝術中心《No.58》)等素材,仍如1990年代後期以來的持續關注,交替成為她2005年至2007年間的感官記憶召喚主題。

2009年開始,漲滿展場的膜態空間再次成為創作重點。王德瑜先後發表了《No.60》(百藝畫廊,2009)、《No.65》(關渡美術館,2010)、《No.66》(「藝術在山左右」,2010);以及最近在真善美畫廊展出的《No.70》,都屬於這一型態。

就王德瑜的創作軌跡而論,充氣作品應該只能算是她對於身體與空間關係探討中,一組相對具體、較易被視覺辨識並標籤化的系統。事實上,王德瑜透過作品所意圖鼓動的,並非專限於單一官能,是否專涉「陰性」也不無再辯餘地。畢竟現今日常生活中,社會人對於自我身體的開發與感官的自我開放,無論透過瑜珈、氣功、禪修、武術等等,都存在許多實證體驗記載。王德瑜自己也在氣功道場長期鍛鍊,出入感官開闔張歙之間;只不過,這一方面的修行,不單是個體經驗無從共量,連相關描述文字的語義也常常無法共量。

作品《No.70》中的褶子

對我而言,觀賞王德瑜新作《No.70》,是一個遠為愉悅的經驗。

《No.70》的結構比起之前其他充氣作品,氣質頗為不同:在造型與安置上都更為自由,空間呈現上不再依循建築體,它給予的置身經驗也更為輕鬆自然。它令我有此體驗的原因,或許在於作者於形式處理上掌握了某種較前鬆沉的態度──甚至不再執著精緻的立體打版,而直率地將部分布料空間折疊車縫成一道褶子以順應建築現狀。這種褶子在過去充氣作品中未曾有過正式位置。以往大型膜態空間的視覺表徵,一直再現著某種潔癖性格,因而空間內不被作者預設有「剩餘物」;也就是說,除了光潔準確之外的剩餘手工。

《No.70》中的光潔空間出現一道全新屬性的褶子。這與以往僅止於布膜在空間中擠壓自然而成的縐褶型態,完全不同。褶子是將空間予以折疊,運用上是加法而非減法的概念;這成為布膜本身無法完全展開的部分(它甚至被縫合起來),卻顯像為空間的剩餘,並因此朝向無窮的可能:空間因褶子的物質化而寄寓有某種潛力部位的迷宮──這回王德瑜的道場中有了人的質量無法進入的空間部位。這種空間的剩餘,雖是從百藝的《No.60》現出雛形,[3]但觀念格式可以遠溯到2002年華山鐘樓的紗簾作品《No.44》(輕飄飄的紗簾遮出了窗子的剩餘空間,而讓窗子作為空間仲介有了多變的可能。)

到此,討論可以劃下句點嗎?當然也可以。畢竟,上述針對《No.70》的描述,讀取格式是:觀賞的愉悅經驗。

格式轉換

我曾於2003年分析,王德瑜作品著重於召喚符號分析系統力有未逮的觸覺、聽覺或嗅覺處所,愉悅與焦慮並存,身體感受超克視覺判斷的獨特性。[4]在此之後,無論是《No.55》、《No.56》的多調性與無調性樂器形式、《No.57》的噴水器與健身操投影、或《No.59》以霧氣無所不在地佔據空間,都仍一直以不同介面尋訪感官制約的記憶形成脈絡。其中,作品《No.57》設置於台北兒童育樂中心多功能廣場,王德瑜在這個民國80年代之前「再春游泳池」的原址,設置噴水器與學生早操音效及投影,以聽覺、觸覺與視覺同步召喚身體的時代記憶。當時受邀來訪的法國學者杜柏伊(Phillipe Duboy)認為,此作品讓人有意識或無意識地聯想起,與「被迫的紀律實踐(pratique disciplinaire dénoncée)」等情境相關的「壓迫性的超結構(une superstructure oppressante)」[5]

王德瑜與我對談《No.70》時,自言她對於充氣作品的態度不再執著「造型的純粹美感」,愈加肯定往「與空間合而為一」努力。她的意思主要是說,她對於如何讓建築內的瑣瑣碎碎空間成為「單純完整的一」,深感著迷。但是我卻以為,2009年以來,她的膜態空間作品反而越來越凸顯的是視覺的舒暢。會這麼說,當然是由於,王德瑜作品向來存在獨特的感性部署;特別是充氣作品往往同時既勾引身體暢快,又足以思索視覺先發判斷與身體實境感受間的矛盾。然而近作中的身體質量漸失,隱隱飄向視覺漫遊的形式表達;雖說《No.60》還保留了「置身迷宮般的無方向焦慮」,但《No.65》、《No.68》第二版、《No.70》卻是眼睛看到鬆沉酣暢的結構場域,是讓身體重新服從於由視覺預啟的愉悅想像。《No.70》優美窈窕的褶子,雖然可以理解為王德瑜又能從自己規範的宏大道場式紀律潔癖制約中解放(emancipation),但也不能排除是「象徵著」從觸覺身體向著視覺社會性重新嵌入(re-embedding)。這是否還意味著,王德瑜目前也面臨無法超克自我潛意識中「回返社會」的反身性監控,而出現黃建宏所謂創作者獨特內在性被同質化的現象?[6]

容我舉作品《No.66》來解釋。這是個都更專案下的邀展作品,因此王德瑜原本的提案便是朝向與居民「互動」來規劃。雖然在關係美學(Esthétique relationnelle)理論中,藝術是一種相遇的狀態,[7]但我們實際上無法預設觀眾必然進入藝術對話之中,反而是提示了民眾得以以團體或鄰里關係來漠然對待,甚至對抗自我正當化的所謂「藝術計畫」。王德瑜在理想性的(同時也是規訓化的)「居民互動」原始計畫受挫後,最後是以不預設有任何居民,只回返空間作品本身純粹意圖的新計畫,才成功地交易到居民「不從藝術立場投入」的互動。《No.66》的過程雖然是再一次提示:不能強行在聚落與居民身上映射(mapping)所謂的「藝術」。然而《No.66》本身的歧義(disagreement)卻也在於:實質「人際互動」介入無效,藝術家於是重返膜態迷幻空間的藝術超結構來嵌入社區,誘引居民──尤其是小朋友。

視覺編碼

我們從一種感受性轉換到另外一種,倚賴的是感性判斷系統的格式轉換(gestalt switch,或譯「格式塔轉換」),就如《小王子》(Le Petit Prince)書中,同一圖形可以被辨識為帽子或吞象的大蛇。因此,不同理論意見,代表著讀取世界的不同格式;而不同世界觀之間的歧義,其實可以比喻為不同的讀取格式。王德瑜的創作模式,向來存在著視覺與觸覺等至少兩種不同的感受格式調理;也就是說,我也可以只選取一種感受格式來欣賞王德瑜作品(例如,盲人也可觸或聽或嗅她的作品)。

然而王德瑜的膜態空間近作,在感受格式調理上,出現偏向視覺社會性的潛力部位。她雖仍然精心在近作中分配可碰觸的部位,但由於現代以來,「看」被從完整感官中特別強化出來,並制約著集體性世界化的感性判斷格式。因此,雖然觀眾被王德瑜尊重為作品感受性的主動詮釋者,並期待他們成為自己完整可感的翻譯者,但反向來說,藝術觀眾完全可能推翻給定的可感分配;因此藝術家在作品中配置的身體意圖,完全可能被視覺凌駕。在觀眾自身體驗結果無法被預先判準的情況下,王德瑜近作中的劇場景觀性,面臨純粹被「觀賞」的風險。

王德瑜從1992年創作《No.1》至今20年,中間多次轉折,但總是不時回應喚起觀眾專注於身體本身微妙感覺記憶的創作初衷。因此,近作中將膜態形式本身內在的空間可能性轉向,是為了重新嵌入「審美」?或者是她逐漸銷卸了自己的身體感焦慮?值得進一步觀察。

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[1] 摘自王德瑜針對《No.50》的創作自述〈天殺的創作自述〉(2003年未刊文件),王德瑜提供。
[2] 以上見公共電視台編著、徐蘊康撰稿,《以藝術之名──從現代到當代探索台灣視覺藝術》(台北:博雅書屋,2009)201-202。
[3] 王德瑜曾描述,《No.60》原本開有三道開口供觀眾穿梭其間。但後來其中一道開口因布膜充氣而被自然擠壓折疊,她只得就現狀重新另裁開一道。
[4] 吳宇棠,〈預啟的愉悅與無處的焦慮,或其他──談王德瑜作品的「感」「知」現象學〉,《典藏‧今藝術》136期(2004.1):106-109。
[5] 菲利浦‧杜柏伊,〈城市居民指南精選──遊樂園:實乃一快樂且普遍的異質空間〉,《第四屆城市行動藝術節:相遇尋訪遊樂園》(台北市:台北市文化局,2006)16。
[6] 這是我對黃建宏意見的一個偏移挪借,不甚符合他原本的語境脈絡。見黃建宏,〈影像与社会之PK赛 虚构传说&机器行为vs.资料动物化&内在同质化〉,《當代藝術&投資》50期(2011.2):9-11。
[7] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle (Paris: Les presses du réel, 2001) 18.
 
 
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