|
| 預啟的愉悅與無處的焦慮，或其他—談王德瑜作品的「感」「知」現象學 |
|
文 / 吳宇棠
風景
台北當代藝術館2003年八月到十一月所策劃的「搞破壞」這個主題中，涂維政和蘇孟鴻代表的是圖像的再現暴力與割據意識，屬於一種早已經過反覆討論的圖式符號傳統。而王德瑜和黃世傑則是潛藏在表象的遊戲氣氛中，呈現人類行為與活動空間的暴力模式。後兩位藝術家關於「操控」的精采演出，不僅展現各自在藝術作品遊戲樂趣上的精準度，也展現在對於觀眾情緒的掌控上。其中，王德瑜在開展十天之後，緊接著又在伊通公園舉辦個展，同時呈現兩種不同的風景，特別耐人尋味。
筆者觀察王德瑜的作品，從1996年台北雙年展的黑隧道和誠品畫廊開幕個展的及膝氣囊，1997年帝門藝術中心的黑室、堵住伊通空間的透明氣囊，1998年北美館《你說我聽》展的眺望台與電動跳繩、省美館《夜焱圖》的三個大粉撲氣囊，1999年竹圍工作室《君自故鄉來》屋頂上的眺望椅、到法國《你說我聽》展的肉燥麵氣味、新樂園三樓的洒水室，2000年北美館《歸零》中將在誠品展過的〔No.25〕改成比人還高的〔No.35〕，2001年帝門基金會個展和《絕對身體》中的耳鳴音頻、當代館《歡樂迷宮》中的氣囊障礙，2002年華山鐘樓的輕紗，一直到今年的兩檔個展，形式上總是具有材質外觀上的藝術美感。型態與配色則越來越詩意，但骨子裡一直是要干擾觀眾的感覺狀態，讓他們處於進退兩難的窘境，然後不得不接受作者安排的「遊戲歷程」。
在內昇華
王德瑜的作品「看起來」總是很優美，但涉入其中卻總不免有被藝術家耍弄的猜疑。說起來這不能怪藝術家滑頭，因為藝術家早就說明白了，這是要觀眾參與體驗身體感覺的作品。藝術家可從未說過這種參與的體驗只是視覺上的詩意之美。王德瑜喜歡在視覺上的詩意空間之內佈建不確定性與不安全感，透過觀眾身體的感知被經驗。它們是如此隱晦的存在於作者詩意與遊戲的表象意圖裡，對比於黃世傑誘惑觀眾融入遊戲的共犯結構中一起來搞操控，王德瑜則是將觀眾直接納入他要操控的對象。所謂的「與作品互動」在王德瑜的作品裡是非常爭議的，甚至，從動機論來看，其中涉及一定成份心理分析中的施虐與被虐快感。而群眾的集體介入，在王德瑜的作品中似乎極為重要，她的作品往往是需要多P彼此互相打氣、壯膽或預知自己並非獨自一人，才能享受到那種「玩在其中」的樂趣。
但是這次台北當代藝術館的作品〔No.50〕與過去最大的差異在於，一種奇特的宗教情緒出現在她的作品中。這件作品呈現面對雄渾（sublime）的禮敬與對個人私密情緒（操控慾）的昇華，但卻又在隱喻的狀況下，預留了自我衝撞與賤斥的空間；筆者認為或許是她歷來最具企圖性的作品。
〔No.50〕的入場是以臣服與膜拜的姿勢進入的，這樣的開場一開始讓筆者感覺不耐煩，同時暫時是「目盲」（盲目）的，會讓孩童畏懼讓大人不安。這樣的解讀在於諷喻，作者總是強調身體的感受在其作品中的重要性，而性行為開始前的男性，表象上又何嘗不是一種臣服膜拜儀式？進入〔No.50〕後，他將美術館熟悉的、屬於人的空間變成一個蟻穴，但卻充滿聖殿的想像氛圍。觀眾在卑屈之後，得到一種聖潔的昇華，有如苦修的教士或藏密信徒的長途頂禮，在他們精神的靈堂中獲得休憩。這像一種在生活情境中重疊信仰修行的體驗層次。但非常令人驚訝的是，作者將這種重合後的精神昇華，體現為一種封閉聖堂，是個蟻穴，安全而舒適，空氣流通，令人不想再出去（或許想避免再經歷進入時的搏鬥；這也許可以用「著床」的比喻來詮釋，但顯然不是早期作品中產道與子宮的無明）。
詭異之處在於，在作者的引領之下，我們才知道，這個「聖殿」是有裂縫的，而作者預表了觀眾踐踏聖殿(蟻穴)的可能性。但問題是，依理大概只有最純真的孩童或最孽誚的豎子(兩者或許可以結合在藝術家這個行業上)，才敢在「自主」的情況下，從作者預留的裂縫中，檢視，甚至「踐踏」這個聖殿(蟻穴)。即使對「符號語言」極具敏感度的人士，儘管看出這個縫隙的蹊蹺，他們對於體制的教養與敬畏，是不敢自發地做出這樣的動作。誰敢？精神聖殿之中何其高潔，這是文化的洗禮，入出場時脫穿鞋的麻煩，還得當作「原罪」背負入場，儼然成為一種淨身的宗教儀式。裂縫的存在也許說明了，崇高禮敬的聖殿和任人踐踏的蟻穴，這兩種情境的並存對作者而言，根本就是生命價值內在的本質衝撞，或者是對於真理追求的調侃。
在外隔離
稍後在伊通公園發表的作品〔No.51〕，型態彷如展覽場內的隔間或外牆，不加修飾的牆面似乎讓人見到關於展場外圍的型態。兩個貌似將通向「展場」的空間甬道，是一片漆黑與類似耳鳴的音頻（白天環境嘈雜就聽不見，晚上安靜才聽得見），像是一個玩笑與歧途的陷阱。最精采之處在於原位於辦公室前的門，變成一個向辦公室突起的圍城，在辦公室這邊來看，伊通的原屬空間成為被隔離於展場之外，通往休息處與廁所的走道空間。觀眾所看到的是展示「不被展示之物」，是展場外圍，通常觀眾不得其門而入的。再若搭配二樓一起，就是一個場外的，像西門町電影院散場之後所經過的離場路徑。任何人即使入場也不得其門而入，因為這裡是不相干的位置，是在之內(dedans, inside)但屬於圈外(dehors, out of)的位置，又是只有圈內人才看得到空間。這是一個佔據空間與驅離的心理玩笑，顯然比1997年作品〔No.27〕的透明氣囊更為挑釁，直接訴諸一種隔牆的場域切割，曖昧地將觀眾納入藝術權力圈內，又排除在展場之外。
耳鳴是因為週遭安靜到耳朵可以察覺身體內在的變化以及身體的聲音。我們不知道作者的身體狀況，但顯然作者希望觀眾透過〔No.51〕覺察這種生理或心理反應。如果對照筆者將當代館的〔No.50〕比喻為公開的聖殿，那麼伊通公園就像私密的內堂或閉練所。一公一私的空間屬性，聯合展示屬內與屬外的操控，不要揭露的東西，作者就自虐，必需要示眾的東西，作者就虐他。而在閉練所中修行的焦慮，則既是理所當然，卻又不能明示的。
而這兩個展場的處理，也讓筆者注意到過去一直忽略的細節：王德瑜的作品僅適合一身輕簡的閒人進入，凡行動不便、身負重任（提物、懷孕、肥胖）者恕不體貼。
以上，是觀賞經驗的感覺描述，或許有點辛辣與誇張，但畢竟提供了閱讀上的快感。事實上，這樣的詮釋並無法進一步解讀王德瑜作品一向所提供給觀眾的身體經驗。因為上段的「敘述」，是透過視覺經驗的文化史而來的，坐落在對王德瑜的操控形式本身在其文脈(context)中展示意圖的語意分析。對於透過她的操控所提供之感知經驗中，所深刻貼合人具體實作的部分，卻是毫無觸及的。為此筆者接著要將參與作品的感知切成兩部分來處理，因為源自視覺的感覺，以及源於本質存在的感覺，常常是錯綜在一起的。但在討論王德瑜作品時，兩者切分來對待，卻有著辯證上的意義。
關切涉入
王德瑜所展示的空間，似乎存在著一種企圖，試圖去恢復被理性以及現代生活速度所排擠的心靈空間。特別是當現代生活的速度造成距離縮短的「感覺」，王德瑜則透過一種操控來試圖「延長」關於距離的感覺，這種感覺有助於人重新去尋回屬於人存有的狀態，意即「此在」，人從而透過實作涉入身體感覺的狀態。因為在空間中不安所以放慢，而延長了心理距離，關鍵不在於實質的移動距離，而在於關切(care)的涉入。
借用海德格(Martin Heidegger)的概念來說，人透過這個具體實作的空間用具，也就是這件作品，因此而認識到自身此在。更精確的說，透過這個認識，並不是我們認識到「此在」被包在此空間(作品)之內。而是我們透過對「自身存在之原初本體狀態」的重新認識，而認識了空間性，並將自身從日常生活裡已經扁平化的空間與距離感中活化過來。
這層關係或許勉強可以用《六祖壇經》中關於「風動」、「旗動」和「心動」的關係來幫助理解。這是先從原初性在世存有(being-in-the-world)的投身、涉入(in-volve)世界之中，然後再區分主客體關係的理解。而不是我們置身於世界之中的客觀存在，以及在此客觀存在下的主客體之分。所以，嚴格來說，這層關係一開始不是「坐忘」或「交融」的，「坐忘」與「交融」預設了客觀存在空間的廣袤性，從而存在者是被納於(contained in)其內的，是繼起的感知，這層關係預設了經驗的習慣存在。在王德瑜作品的欣賞「經驗」裡，遊戲感或交融之前，存在一小段透過此在的空間性所延伸的「時間」，就像面對懸崖當下的「欲墬」之感，之後才繼起了視覺「交融」之覺。
原本，從視覺基礎出發的認識論，就是進行藝術作品分析的有效工具，即便在探討身體與空間感知時，也經常循此基礎來延伸討論。如梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)的身體感知理論傾向上即是視覺性的，也就是上述關於的交融/坐忘的討論基礎。他的理論浸染到如畫家塞尚的影響，因此他會以可視(le visible)與不可視(l’invisible)的角度來討論知覺的狀態，並且會將身體理解為「原初的習慣」(habitude primordiale)等等。這個理路本質上是對於啟蒙理性傳統一脈的辯證，而與海德格所思索的，帶有斯多葛學派色彩的哲學理路，屬於不同操作的思維脈絡，之間不涉高下之別，只是在體用時有所差異。可以說海德格提示了一種不同的切割技術，來進行認識論之基礎上的細部區分。有點像植物病理學上的生長點切割技術，從而區別開存在於視覺生產的唯物辯證關係裏，內容由思維創造，而思維又透過自己創造的內容上升到更高階段，這樣一個起始點的主客體辯證難題。
在他的現象學討論中，海德格區分了關於存在狀態的或實態的(ontic)和本體論的(ontological)兩種認識方式。極粗略的來說，前者是人透過認知程序，分析性的認識方式；後者則是人在實作的日常生活對於「此在」(Dasein)的整體性認識。這兩種認識方式的關係內，實態性的認識是繼起的，因此其分析態度無法彰顯存有的本質，因此並不能彰顯人類存有的原初狀態。
必須要加註的是，海德格這兩種認識的區隔，並不常能適用於藝術作品的分析。畢竟藝術本身經常存在著唯物史觀的辯證邏輯，認知的形成與符號技術的運用往往是思考的重點，所以幾乎全部的相關討論都是繼起的。然而在王德瑜的作品中，屬於日常生活之此在的整體性認識，正考驗著藝術史觀的分析侷限。這是試圖分析王德瑜作品時要面對的困難。基本上，討論王德瑜的作品必然要面對觸覺的問題，就是以身體去感知空間存在方式的面向，這卻是偏重符號系統與視覺分析的技術工具常力有未迨之處。激進一點來說，她的作品與邏各斯(Logos)以及從而發展的一套形上學歷史以及符號語言，基本上沒有太大的牽連，因此若從反邏各斯主義的立場來詮釋她的作品有一定的意義。
然而筆者還是關注王德瑜的作品視覺與觸覺彼此衝撞的問題。這和梅洛龐蒂所要討論的「肉」(chair, flesh)的觸覺問題本質上有所差異，這裡暫且利用中文表達上相對方便的「感知」，拆解成「感」和「知」兩者對質的不確定狀態來比喻。借助海德格的方法，就是兩種認識論的對質，「此在」涉入世界(空間；作品)之中，開始區分出屬於「身體原初本能」與「生命歷程經驗」上的辯證關係。此時身體的本能情緒(不甚精確地稱為「所感」)與認知經驗的愉悅(透過視覺經驗的「所知」)處於暫時對立但不分離的狀態，於是整體的「感知」變得極為敏感而又複雜。就像停電時在自己房間中摸索一般地既熟悉（認知的）又不安（本能的），這也是人所以喜歡重複從事刺激活動，一直到能將本能的不安轉化為認知的愉悅後，才會暫時饜足的原因之一。筆者觀察到幼童在進入王德瑜作品時總是感到恐懼，但稍長的孩童往復幾次之後就玩瘋了，可以相當程度證明這一點。而梅洛龐蒂認為觸覺本身帶有「可見性」的預期，兩者存在一種「間性」(entre-deux, in-between)，但這是建立在繼起的認識層次的，所以「習慣」會是他重要的討論項。但這個方向的討論其實隱含以視覺為第一因的意味，就藝術作品的層次來看，是屬於「眼睛看著手握筆來畫出…」的歷史。在王德瑜的作品中，有相當大部分的觸覺來自於我們看不到的「腳下」或「頭上」，而不全然是「平視」經驗中的空間習慣(perspective)。
不安中的本真
人靠兩足移動，從距離中涉入空間意識，並從事日常生活實作，實作本身的整體豐富性是遠超過智識與理性思考所涵蓋的。人的移動方式與足掌面積的比例，讓人對於的身體「失衡」有一種先驗的本能戒慎，屬於海德格所稱的焦慮(anxiety)部分，對於來自腳掌的直覺與身體平衡等等變化極為敏感。即使在相對於森林或草原安全的人造空間，這種戒慎還是先驗的，而且是無止盡且人永遠無法理解的。例如在抱嬰兒時，若大人手臂位置不當，則會發現嬰兒的身體處於緊張的狀態。即便是親生母親，也要待嬰兒建立起對她的信賴感之後，其身體緊張反應才趨於和緩。這些反應遠在視覺能辨物之前發生。但視覺反應雖是繼起的，爾後卻逐步壓倒整體此在的本能反應，並透過模仿與學習，進行社會化身體反應的型塑，並建立「習慣」。晚年的胡塞爾(Edmund Husserl)曾說過「所謂傳統就是忘卻起源」，同樣的，我們可以說「所謂習慣就是忘卻動因的」。而王德瑜作品的奧義就在於，讓視覺的危機判斷失真甚至倒錯，並讓身體的本能戒慎反應重新被喚醒。這是日常生活此在整體反應的部分，但不常出現在藝術作品的討論中，或許說明了相關評論資料不多的王德瑜卻實質上一直廣受讚譽的特殊性。
從這個角度繼續本文前段的現象描述的話，王德瑜「氣囊」式作品之外，其他較少被提及的，如〔No.28〕、〔No.29〕、〔No.25〕、〔No.34〕、〔No.32〕等等這些驚鴻一瞥的個別作品就特別值得重新關注，惟限於篇幅，在此暫不贅述。梅洛龐蒂在《知覺現象學》前言第二節針對現象這個主題寫道：「要描述，不要解釋，也不要分析。」也就是不要科學的解釋，也不要反思的分析，而是讓描述成為現象的展示，描述同時即是發現。然而若借助海德格的此在分析來看，描述和發現是視覺與語言的，是世內存在之物，而非此在的在世存有所涉入的世界之中(worlded)。而海德格所主張人存在的本真性(authenticity)，以及透過焦慮所察覺一種存有學上的不安感，總會在你即將領會自身存在的內在不穩定性時，突然從無處(nowhere)逼近。而焦慮之所焦慮，卻是不知焦慮之所在的，也就是海德格所稱的不自在(uacanny)。
回到王德瑜的作品來談，原本屬於繼起的經驗預啟了視覺愉悅，而先驗的焦慮才於其後從無有處而生。儘管視覺卻仍可以享受形式本身的詩意，但身體的感受卻是不自在的。這樣說來，先前筆者批評作者的作品是拒絕對行動不便者開放的，現在看來卻反而可能是一種體貼的關注。或是具有倫理學意涵的，也就是之前筆者所說王德瑜透過「操控」來試圖延長關於距離的感覺，現在看來可能是一種「以暴制暴」的手段。因為今天科技速度強迫將距離扁平化了，感官知覺的時間性相對遭到抑制，這是維悉留(Paul Virilio)討論過的「經驗接觸的消除」，而王德瑜總試圖復甦觀眾這方面的知覺。
最後，關於王德瑜自2001年才加入作品中的元素：透過頻率產生器所產生類似耳鳴的音頻，至今總共出現在三件作品之中。在脈絡上，筆者一向將她的囊膜型作品視之為一條通往本真的林中路，而將其他「一次性」的作品對待為是問路的手杖。因此耳鳴的音效出現三次，似乎意味著問出路來了。耳鳴是邏各斯系統所無法翻譯與討論的聲音，因為在未有現代科技經驗之前，它是無法進行模仿與交流（communicate）的此在之聲，是個人的存有狀態中唯一只供自身此在感知的「焦慮之籟」。這是王德瑜遲至2001年帝門基金會個展的《No.40》才進入創作中的「關注」。值得觀察的是，我們理解為「耳鳴」的這個聲音，既是電阻的現成物，又是一個摹仿(imitation)。它在王德瑜的創作理路中都出現在非公營的展覽場所，且現成空間原本都非為展覽所設計，其「展」現都呈現了視覺的無有或無力狀態。筆者以為幾乎是在彼此無交集的存有中，將此在的空間性，透過以「繼起的空間現象」為用具，呼應了海德格此在的空間性先於空間存在的思考。不論王德瑜自己有否意識到這種關注的真實性，但透過她的作品，我們確實得以重新檢視關於人類整體文化的型塑歷史。
|
|
|
|
|
|
|
