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| 藝術思維的麥比烏斯扭 |
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文 / 吳宇棠
The Möbius twists onto Artistic-branes
所知障
乍看中文的「膜中魔」以及英文Membrane onto magic這樣的展覽標題，直覺以為是一個關於「間性」(in-betweenness, inter-ness)的展覽，我以為策展人將要以原形質膜(plasma membrane)為喻，為我們揭示某些藝術家們正致力於透過藝術活動，揭示各人文系統之間的相互滲析交換的流形本質(manifold essence)。所謂原形質(plasma)，是指一種構成生物組織的共通建材，而當其中的磷脂類和蛋白質組合成膜狀構造，包圍多核苷酸與蛋白質分子，就形成了細胞。因此這層質膜維持細胞內含物與其環境的區隔，界定了一個獨立細胞系統的成形；而膜內的蛋白質的結構及核苷酸序列，得以自我演化出整個細胞的特徵。但質膜並非只是一層保護的障礙物，它同時是一層具選擇性的濾膜，維持膜兩邊不同離子的濃度，並讓養分得以進入並排出代謝廢物。儘管各種細胞功能不一，但卻都能透過質膜交換物質、交流訊息，而當兩個細胞融合在一起時，彼此的質膜蛋白質能迅速地混合，反之亦然。生物膜的這種特性，在我看來很像各人文系統間既封閉又開放的領域界線與競合關係。這當然是我的「所知障」從「膜中魔」標題文字直接預設其符旨所造成的武斷。
事實上，策展人張元茜小姐所企圖開拓的版圖，比我所預想的更為大膽甚至激進。她在策展論述所闡釋的「膜」概念，其中佔最大篇幅的是關於宇宙多維度空間的聯想。所謂的維度，也就是空間的向量關係，例如一維膜就是弦，二維膜就是曲面(surface)，p維膜就是一個p維幾何體。在此概念中宇宙被視為四維膜(four-brane)，也就是四維時空(four-dimensional spacetime)。但現代物理的弦理論(string theory)認為宇宙最小物質－粒子，並非點狀，而是一條振動的一維弦；而在量子力學的超重力理論(supergravity theory)中發現，宇宙的實際維度應該要超過四維，最可能的是十一維。但是，多出來的七維都捲曲成非常小，人身根本無法察覺－至少，目前人所能體驗的，還是古典的四個大型且近乎平坦的維度。而策展人卻是將這些高維度的膜世界，描述為推翻傳統時空向度的空間靈感與想像，而做為展覽體驗的發想起點。
回想起來，我先前的武斷或許源於對「跨領域」(inter-discipline, trans-discipline)這個概念內容的教育性觀點(pedagogic aspect)。因為在我認知中「跨」這個字的cross或trans意涵，基本上是中性的，而不應該被誤解為是另一種疊床架屋於既有系統之上的高級建築；而inter-或trans-的概念除了可能的multi-, cross-, meta-, post-之外，應該還暗喻pre-, proto-,prima-, arch-, raw-等更早先的、分化之前的原質狀態。可能因此我下意識地期待有人從更內在的、深層的關係基礎中，發掘出在各項系統譜系在可能歷史中彼此的滲析；以致於在看到「膜中魔」這個標題時，才會直接聯想為是某種具啟示性的中介關係。
毫無疑問的，策展人的論述文字試圖揭櫫藝術在多重空間象限上的可能性。但這種可能性，可能會如我對於這個策展概念的想像一般，顯得既親近又疏遠。親近的是，藝術家的創作空間與藝術作品的空間呈現似乎有無限的延伸可能；疏遠的是，策展人引介的高維空間概念是複雜的數學模型，卻完全不是人類的現象經驗所能體觸。雖然如此，這還是無損於關於藝術想像的積極性：就像畢卡索對於四維空間的著迷想像，卻畫成了坍塌的破碎平面，而仍無損其原創性。在撰寫這篇文字之前，我曾經自問，倘若不理會策展人的策展論述，我將會如何談論這個展覽？而最後我還是將「膜中魔」的策展論述當作一個對話的發想起點。一方面是思考到「策展人年」的命題意義；更重要的是，論述本身所提供的想像，且不究其科學理解的曲直，當我們會從這個起點開始思考它所揭露的意義時，它事實上已經觸發新的思維扭轉。何況，藝術思維的空間向來不是線性的，即使一時乍看是渾沌(chaos)，仍然有可能從另一個維度回過頭來，建立為一種新的視覺經驗歷史脈絡，而生產其實證主義進路(positivist approach)的內容。
藝術邊界的扭轉
無論是藝術或其他領域，認知系統的制約經常讓人下意識地順從某些「邊界」，因為我們很少想到這些系統只是某種線性迴路；而迴路的形成，往往並非僅因為其演繹的必然性，而更常是由於系統的內部慣性。因此，甚至所謂「跨越邊界」的想法，有時可能只是更突顯邊界意識的牢不可破，就像一個十四世紀葡萄牙水手眼中的地平線一樣絕對。這並非只是想像力不足的問題，而是認知維度不夠充分所致；而透過數學模型，有時確實可以幫助我們從一個較中立的尺度來看清一些空間象限上的可能延展，並可以藉以想像某種關於跨界思考的可能通道。
從一個二維曲面的概念來說，事實上代表的是一個「流形」(manifold)的多重可能。也就是說，不須經過切割與黏合，透過拓撲(topology)方法的伸長、壓縮或扭轉來變形，發現有些像貌歧異的形體數學結構是相同的；而對某些型態而言，邊界(edge)其實可能並不真正存在。[1]這讓我想起童年時代的一些益智遊戲，例如：「一筆畫畫出兩個同心圓」，這個遊戲的答案曾經讓年幼的我憤憤不平為「偷吃步」(可以想像「逾越邊界的成功」對於透過規訓建立的系統迴路造成的衝擊)。而另一個遊戲「完全剪開一張紙，卻不會斷成兩張」的答案，卻讓我非常困惑而著迷；在年紀稍長後，我才知道那個答案，是拓撲學中非常有名的麥比烏斯帶（Möbius band）[2]。其實這兩個遊戲能夠成立是建立在同一條件上：遊戲者在三維空間內。一個線狀圖的一筆畫可能性之必要條件是：奇點數是零或二。[3]但兩個同心圓之間根本不存在交點，因此除非扭轉(摺疊)這組同心圓所在的二維面，否則一筆畫的可能性並不存在。而麥比烏斯帶遊戲中，二維面則是透過扭轉，而成為一維弦(string)切割不斷的面。
就像人類生活在地球表面的展開圖一樣，這兩個「兒童益智遊戲」像寓言般地隱喻著，從一個高尺度的數學性質來看，人在地球上的活動其實類似一個二維生物(就如前面那位十四世紀的葡萄牙水手)。儘管在人的實際生活中能完全證實自己是個三維生物，也理解自己的世界有四個維度(加上時間)，但若從一個真正的三維生物眼中來看，[4]人類或許就像在麥比烏斯帶上爬行的螞蟻。而這隻螞蟻若不離開麥比烏斯帶，它不可能目睹自己其實生活在一個沒有開始與結束的二維扭面上；同理，以人的經驗限度，並不可能完整設想自身命定之空間維度以外的空間實況。一個富於想像興味的麥比烏斯帶的衍生物是克萊恩瓶（Klein bottle），因發明者德國數學家Felix Klein(1849-1925)而命名，將兩條麥比烏斯帶的邊稜黏合而成的，是一個無邊稜的單向二維曲面(one-sided surfaces)，一隻螞蟻可以從此曲面上往任意方向前進，而回到原點。這種模型目前可以在網路上訂購到玻璃製品，讀者們或許可以透過玻璃質地來想像宇宙中關於黑洞、蟲洞、時空扭曲等等「無法目視」之膜態空間扭轉模式的二維簡化模型。
人是萬物的尺度！？
以上的數學模型都是循人本經驗所能理解的空間語言來協助對於策展論述中「膜世界」維度概念的想像，因為超過此一界線，僅能以數學符號說明，而其實不容易轉譯為經驗語言。「膜中魔」(Membrane onto magic)這個展覽標題，若我的推測沒有失誤的話，應該是來自「M理論」[5]，做為一個宇宙存在的最終與大一統理論模型名稱，M這個字母意謂著理論之母的Mother theory，其象徵方式是Matrix，其內容是Mystery，其型態是Membrane，其總體是Magic，而這樣的展覽主題似乎也有為策展人天馬行空的想像力說項的意味。只是，策展論述的文字想像似乎稍嫌「振動」得激情了些，幾乎快要將多維空間等同於自由想像了。至少，在「美麗膜世界」[6]臆想中，三維空間之外的高維世界，並非人類的空間尺度所能體驗。而目前許多解釋這些空間維度的視覺化模型，無非就是透過拓撲的推演而來，僅能透過二維與三維圖像或動畫來輔助說明。[7]
而「膜中魔」展覽的實體狀態，從作品與展場的直接關係而言，還是現實時空邏輯的存在展示，我不確定策展人的膜世界意圖，是否真能夠透過參展藝術家們的作品被投影出來？但這個展覽卻確實是近年來本地難得一見的，擺脫「文化/政治議題的下游生產」這個台灣當代藝術題材枷鎖，而似乎企圖重返某種純粹性美學本質思維的大型展覽；其擺出的姿態或許可視之是為了向現代主義致敬，或為了從後現代論述無止盡的延異中轉進，於是尋求從空間維度的擴張可能來思考的展覽。而就台北當代藝術館2005年「策展人年在MOCA」的主題角度而言，「膜中魔」展覽確實有張元茜女士相對較為強烈的策展人觀念展示企圖(Brave!)，而非僅止於張女士所稱「為藝術家提供一個展出平台」而已。
十三組參展作品中，有四組是直接以空間中的光軌跡為主題或媒材：江賢二與陶亞倫提供人身在空間中的光體驗，前者是置身於實體的LED光室，後者則是跟隨摸不到的移動光域；小松敏宏和林建榮則透過光的反射或折射現象，捕捉光在空間中的軌跡。這是現代主義前輩們，諸如馬勒維奇(Kasimir Malevich, 1878-1935)、羅斯科(Mark Rothko, 1903-1970)、紐曼(Barnett Newman, 1905-70)等，所企圖在畫面中追求大尺度的色面純粹本質及其誘發的審美經驗出神狀態等。只是，現代藝術理論並未深入觸及色彩(光學效應)的科學本質，或者說，即使羅斯科也還未完全從「繪畫」的傳統思維回過神來，而當時藝術表現方式與科學技術之間也還尚未經常性地發生連結。但是在「膜中魔」展場，現代主義藝術的平面色域，於第四維(時間)的延伸裡，展開了三維的「厚度」。這種時間維度的意義，同樣可以在羅曼菲【輓歌】紀錄片的單頻道投影中尋求附會的意義：就像被禁錮在時間中的精靈般，於投射的光膜內不斷重複她的迴旋舞曲。
此外，李嗣涔教授指導的i Space，據說代表的是可感應而無法偵量的真空能量(vacuum energy)自旋場(spin field)，[8]是李教授與策展人心目中呈現玄妙氣場的理想模型。而這種能量殘留的概念，似乎與侯玉書畫作裡羊皮書跡(palimpsest)意味的辨讀，或鄭秀如在空間角落所描繪出「此曾在」(ça a été)的殘像暗喻，共同試圖呈現時間延異的空間滯留現象。而如胡坤榮、陳浚豪、黃靜怡、顏忠賢作品的空間延展呈現，無論是策展人所稱「貼在膜上發展」，或「膜的延展度、自由伸張坍塌的特質」，倘若沒有從不同的思維來觀察，其實說的就是平面的延伸狀態－然而這就像一個人即使面對一輛急駛的火車，仍然可以從快速移動而逝的連續車窗反射中，看到自己不動的身影一般，指示著藝術維度內相對性的時空領域。
而針對策展論述的時空膜概念，我個人感覺最饒富深意的，是陳怡潔【函數色彩】作品在此展裡「此作此在」(this to be)所揭示的時間維拓撲。這個拓撲意義並非是指陳怡潔以卡通漫畫主角色彩比例所描繪的同心圓膜表象。而是，我的主體位置從這組作品的觀看所興起的，就如班雅明(Walter Benjamin, 1892-1940)讀了阿拉貢(Louis Aragon, 1897-1982)受巴黎一條已拆除的拱廊街記憶激發而寫的小說，受到啟示所提出的辯證意象(dialektische Bilder; dialectic images)的新歷史觀念一般，我從中得到一種存在於藝術史時空中的辯證意象啟示。也就是說，我因著陳怡潔的【函數色彩】，而喚醒意識中曾存於另一時空歷史的影像，兩者辯證的結果讓我對於藝術場的意義產生一種回視的體悟。
藝術維度的拓撲
我所指的是刁德謙(David Diao, 1943-)從1980年代中期到1990年代初期，針對色域繪畫(Color-field painting)大師紐曼(Barnett Newman, 1905-70)的作品，透過一系列創作數量、標題和市場銷售等各方面數據的統計，為紐曼個人創作歷史做出「客觀」的呈現；與此同時，刁德謙也針對自己的創作歷史做了對照的作品。如果我們挪用布迪厄(Pierre Bourdieu, 1930-2002)所宣稱的「藝術場」(le champ d’art; the field of art)定義，並將藝術空間中的所有能量也視為一種「場」的概念；然後，試著想像藝術場中存在一條根據色彩函數思維震動的高維捲曲膜，這條弦在時間維上生產的投影形狀(可被捕捉的痕跡)，因為不同時空維度的重力變化而出現的函數變形。那麼，我做為一個跨越時空維度的藝術觀察者，意識到刁德謙的「紐曼系列」可能是這條高維捲曲膜投影的起始點，而此種投影的暫時終點，因著陳怡潔的【函數色彩】系列而出現，並證明刁德謙的「紐曼系列」並非以「點」的方式出現後即逃逸無蹤。刁德謙與陳怡潔因此分別代表一條時間弦上的兩個點；或一個時間膜面的兩條弦影。而更有對照與象徵意味的是，1992年在美國的刁德謙投影來自一個現代主義繪畫純粹性的背景光源，仍然對照的是一個精英藝術市場純粹性的思維；而2004年在台灣的陳怡潔投影得自一個通俗文化的背景光源，對照的已經是大眾文化商品美學的色彩統計。哲學背景出身的刁氏當時以其二十四年深峻的創作歷練洞照一個清晰的投影，而陳怡潔相形之下以幽默單純的感性化約為一圈圈的色彩輪廓。這就是我所謂的，陳怡潔作品只在此展覽屬性中才能彰顯的此作此在意義，以及作品在藝術場時空拓撲型態的辯證體悟。
在我準備這篇專文的過程中，一個學物理的朋友告訴我，弦論學者可能一點也不喜歡我們從藝術的角度去想像弦論，因為即使宇宙中沒有一群自命智慧生物的人類，微中子一樣存在；而除非有辦法擴展人實際的維度經驗，否則地球維度之外的事物，根本無從以言說視見來體驗。
不過話說回來，不需討論到高維膜世界，在我們生存空間的維度中，依然存在許多足以啟發藝術想像的空間結構可能性：例如無法目視的各種波能振動模式、細胞組織的分化模式等等。當代科技的發展在開拓人的認識限度之餘，科學家還是連人本身的許多秘密都還無法揭曉。而試想，若人能具備蜻蜓的視力，或能接收紅外線，或有狗的聽覺，或能以皮膚呼吸，那又該是如何的藝術光景？藝術家與科學家在史前階段曾長期共享一個稱謂叫「巫師」；而達文西或畢卡索都曾經明白示範過，藝術與科學之間的距離一度那麼接近。而到了今天，它們的距離不止越來越近，而且經常簡直宛如兩條麥比烏斯帶黏成的克萊恩瓶。[9]或許，從這個角度來思考藝術場的未來，那才是莎翁曾經借米蘭達(Miranda)之口所說出的“O brave new world!”，但請不要忘了，莎士比亞之所以雋永，正因為他的文字對於人性的雙關性犀利洞見。倘若我們真能從時空旅行把他挖回來目睹今日藝術透過科學開啟的場面，我想他接著就會說“Now your Artist, to be or not to be, that is the question.”
註：本文刊於《膜中魔－策展人在MOCA系列展覽》專刊，台北（當代藝術基金會）2005，104-111。（另刊於《藝術家》362期(2005.07)，400-406。）
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[1] 拓撲是一種形體分類的方式，一個形體不經過切割與黏合其本身結構的條件下，能連續變化到另一形體，則這兩個形體歸為同一類。同理，一形體若不經切割或黏合其本身結構就無法變形成另一物體，則這兩個形體必為拓撲上的不同。在此邏輯下，一個馬克杯和一個甜甜圈，在拓撲上是等同的。而從二維流形(two-dimensional manifold)的幾何類型而言，一張二維膜跟一個甜甜圈的曲率(curvature)是一樣的。
[2] 麥比烏斯帶是由德國數學家麥比烏斯(August Ferdinand Möbius, 1790-1868)所發現的一種特殊的維度結構，在拓撲學中屬於「不可定向的流形」(nonorientable manifold)，同時也是有邊界的流形。這種特殊結構的數學性質在於它僅有兩條邊稜(edges)的二維曲面，它有如下幾種特性：一、一個一維的點可以在不通過邊稜的條件下，由這個二維面的任一點移動到任意另一點 (請想像一隻螞蟻在不通過一張紙的四個邊、也不在紙面上啃洞的條件下，爬完一張紙的兩個面)。二、這個二維面的結構必須在三維空間內才觀察得到，因為其條件是建立在二維面能夠扭曲的可能性之上(這代表我剛剛舉例的那隻螞蟻若想要逃離它所在的那一個面，前往它認知中「應該存在」的另一面，是沒有意義的，因為它的世界已經接合了兩個面)。後來拓樸學的研究中發現，扭數為奇數的二維帶，其特性都和扭數為一的麥比烏斯帶相同，而扭數為複數的二維帶則會喪失此特性，而等同於筒狀結構裡不相聯繫的內、外兩面；儘管這些結構的邊稜在三維空間中看來如此不同，但其數學性質是一樣。
[3] 奇點意指在一筆畫圖形中，聚集於單一點的線條數是奇數；相對的，若是偶數，則此點稱為偶點。
[4] 一條封閉的一維弦就是一個一維空心球，一個實心平面圓是一個二維實心球，而這樣的二維實心球可以在三維空間中從圓心位置，拉曳成一個半球面；而一上一下兩個半球面可以黏合成一個二維的空心球，這就是我們生存的地球表面。同理類推，地球是一個三維的實心球，若我們有辦法將兩個地球黏合在一起，就會形成一個三維的空心球，在此三維曲面上的時間就是平的，也就是時間的結束會回到開始的起點，類比於我們在地球表面上向某一方向一直前進，最後可以回到出發點一樣；這是因為三維空心球是四維實心球的表面，這兩者都存在於四維空間中，而在這個三維表面生存的可能生物(如果有的話)，就是我所謂真正的三維生物。
[5] M-theory，關於宇宙最基本元素與結構理論的單一架構名詞，包含五種弦論模型與十一維超重力理論，透過這些貌似不同的理論卻能導出相同的物理結果，因此被結合起來視為一種基層理論，而統稱M-theory。此名稱是由美國物理學家與弦論先驅Edward Witten所命名，目前學者對這個大結構還不能完全理解與掌握。有興趣者可以參考Witten於1998年發表的一篇小論文“Magic, Mystery, and Matrix”，頁址是http://www.sns.ias.edu/~witten/papers/mmm.pdf (Accessed May 25, 2005)
[6] 這是張元茜女士策展論述中引用自霍金(Stephen Hawking)The Universe in a Nutshell 一書第七章標題的中譯，不過顯然中文的運用比較「美麗」，原文標題是 “Brane New World”。而中譯者之所以譯得比較「美麗」，可能是因為書末作者引用了一段莎翁名劇The Tempest (1611)第五幕中的名句：向來只與老父住在魔法孤島的女主角，在見識到來自真實世界人類的喜怒哀樂面貌後，於是發出的天真詠嘆: “O, wonder! How many goodly creatures are there here! How beauteous mankind is! O brave new world, That has such people in't!” 霍金將其中兩句改寫來詠嘆膜世界“O Brane new world. That has such creatures in't.”作為全書的結語，中譯者或許是因此而譯為「美麗的膜世界」；不過霍金的句子同時還玩了一個“brand-new world”的諧音。其實霍金的改寫與膜世界是否美麗無關，而是比喻一個新世界面貌的展開(莎翁女主角口中的brave new world，雖然一般中譯為「美麗新世界」，但原文比較傾向驚奇的意味，有著面對真實世界的複雜情緒；而至少赫胥黎同名小說中的那個世界似乎不怎麼美麗)。
[7] 其實透過這些拓撲推演，就會發現即使無法真正想像宇宙模型，但這些模型也並不如科幻小說所描述地那樣天馬行空，「膜世界」理論有其受數學法則左右的想像極限。而本文之所以透過麥比烏斯扭來說明曲面的變化，也是因為二維曲面的扭形，也就是一個二維矩形四個邊可能的拓撲延展方式，其實一共只有五種可能的結構，麥氏帶和克萊恩瓶是其中特別的兩種，另三種是筒形、環型和圓；而透過這種二維模型的分析，有助於我們理解所謂弦振動的纏繞模式以及十一維膜捲曲纏繞的意思(換言之，至少可以理解《胡桃裡的宇宙》一書中那些美妙插圖的比喻)。
[8] 撓場據說是虛粒子自旋(spin)的真空能量概念。從量子理論而言，真空場中的能量並不會等於零。而虛粒子由於是屬於虛數時間(imaginary time, 一種數學概念上的抽象時間，與實數時間在座標上垂直)的存在假設，它在某些狀況下不可能直接偵測到，但卻能導致可觀測的效應。本展覽中的撓場屬性以及撓場發生器(torsion field gererator)是1993年俄國物理學家Shipov提出的，可惜在撰寫本文的有限時間裡，能找到的科學原理論證似乎不多。而網路上的資料大多是一些描述性的文字，據說Shipov的撓場與前述撓場屬性不同。這種發生器似乎價格不貴，可以從網路訂購，可惜入口網站是俄文，無法進一步瞭解。
[9] 1994年我曾有機會到麻省理工學院參觀，震驚於許多宛如藝術作品的科學實驗與研究成品：智慧型電腦應用(如，學習型人工智慧系統、虹膜感應操控、自動作曲系統)、機械人(如，只有膠囊大小配備數位鏡頭的間諜機械蟑螂、有記憶能力並可依據物體特性自動調整力道的機械手臂)、電腦視覺研究(如，配備電腦智慧分析的全景照相機、full-color hologram)、材料科學(如，可自由設定形狀記憶的金屬、人造生化皮)、電磁效應(如，懸空陀螺以及相關應用)。而該時的尖端視覺研究中心(CAVS)主任Krzysztof Wodiczko教授不但是知名藝術家，而且本身就是一位研究操控論(cybernetics)的專家；他所告訴我們的另一個驚人訊息是，這些精巧的「作品」絕大多數是由美國五角大廈或大型跨國資本集團提供研究贊助－聽起來像是在文藝復興時代的米蘭或佛羅倫斯發生的事情。我當時深深可以體會1840年代的畫家面對攝影術的情緒，並意識到一個新的藝術潘朵拉盒已經透過科學與資本開啟，藝術家的專業背景可能開始面臨調整；證諸十年來台灣當代藝壇的發展演化，證實當時的預感不虛。而這個發展不論傳統看法如何自我安慰，是不可能走回頭路的，明擺在藝術家面前的，只是如何選擇的問題。 |
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